Beethoven : Autour de la lettre à « l’Immortelle Bien-Aimée »

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Beethoven : Autour de la lettre à « l’Immortelle Bien-Aimée »

Par Sieghard Brandenburg, Traduction Claude Broussy

Deux documents beethovéniens ont toujours attiré plus que tous les autres l'attention des mélomanes: le « Testament de Heiligenstadt » et la lettre à « l'Immortelle Bien-Aimée ». Tous les deux ont influencé considérablement !'image que la postérité s'est faite de Beethoven. L'un montre l'artiste qui, bouleversé par la découverte de !'incurabilité de sa maladie et de ses conséquences, décide néanmoins de continuer, l'autre l'amoureux malheureux, qui renonce à une liaison pour des raisons morales et par respect pour sa mission d'artiste. Cette lettre a d'autant plus fasciné qu'elle est entourée d'un mystère: le nom de la destinatrice n'est pas mentionné, l'endroit et la date ne sont pas non plus indiqués avec précision. Comme le Testament de Heiligenstadt, cette lettre fut trouvée dans la succession de Beethoven. Elle parvint ensuite en possession de son secrétaire, Anton Schindler, qui la conserva longtemps dans un de ses dossiers sous le « N° 6 ». Ce document lui paraissait si important que, lorsqu'il vendit sa collection en 1845 à la Bibliothèque Royale de Berlin, il la garda pour soi. Ce n'est qu'en 1880, longtemps après la mort de Schindler, qu'elle fut réunie au reste de la collection où elle se trouve encore.

La lettre se compose de deux pages doubles d'environ 200 par 238 mm et d'une page simple de 201 par 119 mm. Le texte est entièrement écrit au crayon. Un examen plus approfondi permet de constater qu'il est entièrement repassé également au crayon, certainement par Schindler, qui a sans doute voulu renforcer la lisibilité du texte. Il est possible que cela fut fait lors de la reproduction partielle en fac-similé que Schindler publia en 1860 en annexe à sa troisième édition de sa bibliographie de Beethoven. L'inscription à l'encre rouge: « N° 6 » sur la première page, ainsi que la numérotation des pages au crayon rouge sont également de Schindler.

Voici le texte de la lettre:

Le 6 juillet au matin Mon Ange, mon tout, mon Moi. - Seulement quelques mots aujourd'hui, et d'ailleurs au crayon (avec le tien) -

ce n'est que jusqu'à demain que mon logement est sûr, quelle misérable perte de temps pour ça - pourquoi ce profond chagrin, alors que la nécessité parle - Est-ce que notre amour peut exister autrement que par des sacrifices, en n'exigeant pas tout, peux-tu changer le fait que tu ne sois pas toute à moi, que je ne suis pas tout à toi - ah Dieu, regarde la belle nature et calme tes esprits sur ce qui doit être - l'amour exige tout et bien avec raison, il en est ainsi de moi avec toi, de toi avec moi - seulement tu oublies si facilement que je dois vivre pour moi et pour toi, si nous étions complètement unis, tu ressentirais cette douleur aussi peu que moi -

Mon voyage fut épouvantable, je n'arrivai ici qu'hier à 4 heures du matin, comme on manquait de chevaux, la poste choisit une autre route, mais quel chemin épouvantable, à l'avant-dernier relais on me mit en garde de ne pas voyager de nuit, on me fit craindre une forêt, mais cela ne fit que m'exciter - et j'avais tort, la voiture ne pouvait que se casser sur ce chemin épouvantable, défoncé, un simple chemin de campagne, sans les deux postillons remarquables que j'avais, j'y serais resté.

Esterhazi eut sur l'autre chemin habituel le même sort avec 8 chevaux que moi avec quatre. - pourtant j'ai eu en partie un certain plaisir, comme toujours, quand je surmonte heureusement quelque chose. - Maintenant rapidement de l'extérieur à l'intérieur, nous allons certainement bientôt nous voir, aussi aujourd'hui je ne peux pas te faire part des remarques que je fis sur ma vie pendant ces quelques jours - si nos cœurs étaient toujours l'un près de l'autre, je ne les aurais pas faites, ma poitrine est pleine de choses à te dire - Hélas - Il y a des moments où je trouve que le langage, ce n'est vraiment rien encore - égaye-toi - reste mon Fidèle et unique trésor, mon tout, comme moi pour toi le reste doivent décider les Dieux, ce qui doit advenir et adviendra de nous.

ton fidèle ludwig.-

Lundi soir le 6 juillet Tu souffres mon très cher être - je viens juste de réaliser que les lettres doivent être remises de très bonne heure. Les lundis - jeudis - les seuls jours où la Poste va d'ici à K. - tu souffres - Ah 1 où je suis, tu es avec moi, je parle à moi et à toi, fais en sorte que je puisse vivre avec toi, quelle vie !!!! ainsi !!!! sans toi - poursuivi ici et là par la bonté des hommes, que j'estime - aussi peu vouloir mériter que je la mérite - Abaissement de l'homme devant l'homme - il m'afflige - et quand je me considère dans l'ensemble de l'univers, ce que je suis et ce qu'est celui - que l'on nomme le plus grand - et

pourtant - c'est à nouveau là qu'est le divin dans l'homme - je pleure quand je pense que tu ne recevras vraisemblablement que samedi la première nouvelle de moi

- quelle que soit la force de ton amour - je t'aime pourtant encore plus - pourtant ne te cache jamais de moi - bonne nuit - comme baigneur je dois aller dormir- (rayé: ô viens avec moi, viens) Ah dieu - si près ! si loin ! n'est-ce pas un véritablement édifice céleste que notre amour - mais aussi solide que la voûte du ciel.

bonjour le 7 juillet - au lit les idées se pressent déjà vers toi mon Immortelle Bien-Aimée, ici et là joyeuses, puis à nouveau tristes, attendant du destin de savoir s'il nous exauce - vivre, je ne le peux que tout avec toi ou pas du tout, j'aï décidé d'errer au loin jusqu'à ce que je puisse voler dans tes bras, et me considérer comme tout à fait dans ma patrie près de toi, que je puisse envoyer mon âme entourée de toi dans le domaine des esprits - oui malheureusement il le faut - tu l'accepteras d'autant plus que tu connais ma fidélité par devers toi, jamais une autre ne pourra posséder mon cœur, jamais - jamais - ô Dieu pourquoi devoir s'éloigner de ce que l'on aime tant, et pour- tant ma vie à V. est comme ici une vie misérable - Ton amour me rend à la fois le plus heureux et le plus malheureux - à mon âge maintenant j'aurais besoin d'une certaine uniformité égalité de la vie - est-ce possible dans notre cas? - Ange, j'apprends à l'instant que la Poste part tous les jours - je dois donc terminer, pour que tu reçoives tout de suite la lettre - sois calme, ce n'est que par une calme considération de notre destin que nous pouvons arriver à notre but de vivre ensemble - aime-moi- aujourd'hui - hier - Quelle aspiration avec des larmes vers toi - toi - ma vie - mon tout - porte-toi Bien O aime-moi toujours - ne méconnais jamais le très fidèle cœur de ton aimé.

 

éternellement à toi éternellement à moi éternellement à nous.

A qui Beethoven a-t-il adressé cette lettre passionnée? La question a occupé des générations de chercheurs. Elle a provoqué, depuis la première publication de la lettre en 1840 dans la biographie de Beethoven par Schindler, une abondance de littérature absolument incalculable. Ce ne fut pendant longtemps que des spéculations, jusqu'à ce que les critères permettant de déterminer !'inconnue soient peu à peu reconnus.

La date est le repère le plus important. Beethoven a certes omis t'année et seulement daté avec un « matin du 6 juillet », «lundi soir le 6 juillet » et « bonjour le 7 juillet », pourtant on peut en déduire l'année avec une certaine sûreté. Le 6 juillet tomba un lundi en 1795, 1807, 1812 et 1818 ; les années antérieures et postérieures peuvent être éliminées. Même 1795 et 1801 seraient trop tôt: Beethoven dit dans sa lettre: «A mon Âge, j'aurais besoin d'une certaine uniformité, égalité de la vie ». Il a égaIement atteint un tel niveau de célébrité qu'il en souffre. Ses contemporains sont ou trop importuns ou trop obséquieux. Vis-à-vis de sa bien-aimée, il s'exprime plus modérément: «  Poursuivi ici et là par la bonté des hommes, que j'estime aussi peu vouloir mériter que je la mérite. Abaissement de l'homme devant l'homme, il m'afflige ». Beethoven doit donc être déjà à un âge avancé. Les années 1807 et 1818 ont été éliminées pour des raisons diverses qui n'ont pas besoin d'être toutes répétées ici. Beethoven passa l'été de 1807 à Baden, celui de 1818 à Môdling, deux localités si proches de Vienne (moins de 25 km) et reliées par de si bonnes routes qu'il n'aurait pas eu besoin d'une voiture à quatre chevaux ni de passer la nuit à voyager. La seule année vraisemblable est 1812, ce que confirme aussi l'examen du papier de la lettre. Il est donc reconnu aujourd'hui par la recherche beethovénienne que la lettre fut écrite les 6 et 7 juillet 1812.

Après avoir fixé la date de la lettre, de nombreux détails trouvent leur explication. Le lieu de la rédaction est la localité de Bohême Bad Teplitz (aussi écrit Tôplitz, en tchèque Teplice, à environ 100 km au nord de Prague). Les voyages de Beethoven en été et automne 1812 sont bien documentés. Le 28 juin, Beethoven était encore à Vienne. Ce même soir ou le lendemain matin, il partit pour Prague. Il y est arrivé le 1er' juillet et descend à l'auberge « Au Cheval Noir ». Le 2 juillet, il rencontra Karl August Varnhagen von Ense et convint avec lui de se revoir le lendemain soir. Beethoven ne tint pas cet engagement. Il s'excusa plus tard de ce manquement qu'il qualifia lui-même de « presque inconvenant ». Un événement imprévu était survenu. Pendant son séjour à Prague, Beethoven discuta avec le prince Kinsky de sa pension et obtint un acompte de 60 ducats. Le matin du 4 juillet, Beethoven partit pour Teplitz en même temps, comme il l'indique dans sa lettre, que l'envoyé autrichien à la cour de Dresde, Paul Anton Esterhazy.

La route vers Teplitz conduisait d'abord à Schlan. De là, il y avait deux routes possibles, l'une par Laun et Bilin, l'autre par Budin et Lobositz. La route que Beethoven prit est controversée, les deux étant « habituelles ». Il est possible qu'il choisit d'aller par Lobositz et décida d'un raccourci utilisé seulement par les cochers de fiacre. Beethoven serait donc entré à Teplitz par la « Waldtor » (Porte de la Forêt). On sait par les récits contemporains qu'il avait abondamment plu pendant plusieurs jours. La chaussée d'un chemin de campagne pouvait donc être « défoncée ».

Arrivant le 5 juillet de nuit, à quatre heures du matin, Beethoven ne trouva d'abord qu'un logement provisoire au « Soleil d'Or ». Ce n'est que le 7 juillet qu'il put définitivement s'installer à l'auberge « Au Chêne ». C'est à cette adresse qu'il fut enregistré le jour même dans la liste des baigneurs de Teplitz. Il avait commencé la célèbre lettre la veille. La destination en était « K », manifestement Karlsbad. Il crut par mégarde que la Poste ne partait pour cette destination que deux fois par semaine, lundi et jeudi. Il pensait que les lettres devaient être remises de très bonne heure et calculait qu'une lettre postée le jeudi n'arriverait à « K » que le samedi. Il en résulte qu'il ne peut guère être question d'un autre lieu que Karlsbad. Le 7 juillet, Beethoven constate que la Poste part tous les jours. Son erreur s'explique de façon très satisfaisante: Beethoven avait dû lire une affiche postale ou plus vraisemblablement un avis dans un des guides pour curistes. En effet, il pouvait y lire que le courrier pour Saaz, Karlsbad et Eger était à remettre de bonne heure le lundi et le jeudi. Et il pouvait également y lire que les lettres de Teplitz étaient délivrées normalement le mercredi et le samedi. Il avait sans doute omis de lire une note imprimée en petits caractères valable seulement pour la saison des bains: «  A partir du 15 mai et jusqu'au 15 septembre, la Poste vient tous les jours de bonne heure de tous les chefs-lieux des provinces impériales de l'Est et repart aussi tous les jours la matin à 11 heures ».

Beethoven se sentait très seul à Teplitz, ainsi qu'il l'écrivit à Varnhagen le 14 juillet. Pourtant, il y s'y trouvait une vieille connaissance de Vienne, qui était arrivé à peu près en même temps, le prince Karl Lichnowsky. Il semble que leur vieille amitié s'y soit réchauffée. Le 14 juillet, Gœthe arriva à Teplitz et le 24 (selon la liste des curistes) le couple von Arnim. (Bettina rendit compte plus tard en détail de la rencontre de Beethoven avec Gœthe.)

C'est au plus tard le 26 juillet que Beethoven est reparti pour Karlsbad. Il semble qu'il n'ait prévu qu'un court séjour de quelques jours, mais il resta pourtant jusqu'au 7 août. Dans la déclaration à la police, il est indiqué comme résident dans l'auberge « A l' œil de Dieu sur la Prairie » à partir du 31 juillet. Dans la même maison habitaient depuis le 5 juillet des amis de Vienne, le couple Franz et Antonie Brentano avec ses enfants. Le 6 août, Beethoven donna avec le violoniste Polledro un concert au profit des victimes de l'incendie de Baden. Le lendemain, il partit, sans doute avec les Brentanos, pour Franzensbad. Il y est enregistré le 8 août comme curiste. Là aussi il habitait dans la même auberge que les Brentanos, « Aux Deux Lions Dorés ».

C'est environ un mois plus tard que Beethoven entreprit le voyage de retour vers Teplitz. Le 8 septembre, il rendit visite à Karlsbad à Gœthe qui y était parti entre temps. Au plus tard le 16, il est de retour à Teplitz où il resta jusqu'à la fin du mois, couché, soigné par la jeune chanteuse berlinoise Amalie Sebald. Voilà en quelques traits l'itinéraire de Beethoven à l'été 1812.

«  Maintenant (passons) rapidement de l'extérieur à l'intérieur » écrit Beethoven, après avoir rendu compte de son voyage. Suivons ses pensées. De quelles sortes étaient ses relations avec !'inconnue? Il est évident que son amour est partagé. On n'y trouve pas cette quête et cette défense comme dans les lettres à Joséphine Deym. La nouvelle relation tend vers son accomplissement: (( l'amour exige tout et bien avec raison, il en est ainsi de moi avec toi, de toi avec moi )). Cependant, les deux amants sont malheureux. Ils ne souffrent pas seulement à cause d'une séparation momentanée, mais parce qu'il semble il y avoir un obstacle qui s'oppose de façon permanente à leur union. Eux-mêmes ne peuvent rien changer à leur situation. Il ne leur reste qu'à se résigner à leur destin et à espérer qu'il changera: «  ce n'est que par une calme considération de notre destin que nous pouvons arriver à notre but de vivre ensemble »). Le doute à ce

sujet est perceptible dans toute la lettre. On peut en déduire assez sûrement que la Bien-Aimée était mariée.

En effet, il a toujours été souligné dans la littérature ancienne sur Beethoven qu'il avait des principes moraux très forts pour lui comme pour les autres quant aux liaisons avec des femmes mariées. C'était certainement vrai, mais il n'en a pourtant pas été exempt. Même le prude biographe Thayer qui chercha plutôt à masquer cet aspect de la vie de Beethoven, a évoqué deux de ces liaisons: « Nous pourrions citer ici les noms de deux femmes mariées pour lesquelles B., ultérieurement (après 1800), eut des sentiments chaleureux ; comme celles-ci ont heureusement échappé jusqu'ici aux recherches des éboueurs de la littérature,. elles resteront anonymes ici aussi. Certains de ses amis avaient l'habitude de le moquer au sujet de ces femmes, et il est vrai qu'il éprouvait un certain plaisir à leurs plaisanteries, même quand les allusions sur les limites de l'amour platonique qu'auraient dépassées ses sentiments étaient quelque peu grossières ».. Thayer eut encore la possibilité d'interroger lui-même des amis et des relations de l'entourage de Beethoven. Ses informations sont certainement de bonne source. Et l'on peut aussi lui accorder qu'il n'avait aucun intérêt à répandre des rumeurs ou des spéculations. Dans un autre chapitre de sa biographie, il revient sur ce sujet délicat. Il suppute qu'il y eut dans les années 1816/1817 « des sentiments passagers mais très forts de Beethoven pour une femme mariée ». Le nom de cette dame lui était, dit-il, connu. Il ne le révéla pas, mais indiqua seulement «  que son époux était un homme de haute situation et réputation, mais pas de haute naissance ».

Pourtant, Thayer pense que Beethoven n'a jamais dépassé les limites fixées par les conventions et ses propres principes: « une recherche soigneuse n'a pas permis de trouver la moindre preuve qu'il n'aurait pas été, précisément, dans ces cas, fidèle à ses principes ».

 

D'autres biographes ont été d'opinion contraire, précisément quant aux rapports avec l'Immortelle Bien-Aimée. Mais la lettre d'amour des 6 et 7 juillet 1812 ne peut guère servir de preuve dans ce sens. Beethoven y lutte pour renoncer. Au début, il rappelle à la bien-aimée que tout n'est que désir. Plus loin il lui fait part de sa décision de s'éloigner, « d'errer longtemps au loin ». Car sa «  vie à V(ienne) est comme ici une vie misérable ». La liaison avec l'inconnue s'y est donc développée. La bien-aimée a son domicile à Vienne.

La séparation des deux amants a dû avoir lieu peu avant le 6 juillet. Beethoven ne décrit son voyage qu'à partir de Prague ou même de Schlan. A la fin de la lettre, il parle de son «  aspiration avec des larmes aujourd'hui, hier ». On peut en déduire qu'ils se sont encore vus à Prague, donc entre le 1er et le 4 juillet. Beethoven sait que la bien-aimée séjourne à Karlsbad dans la semaine du 6 juillet. Il connaît ses projets de voyage et espère une rencontre dans un futur proche: «  nous allons certainement bient6t nous voir ». Peut-être ont-ils voyagé ensemble de Prague à Schlan ?

La lettre contient une indication sur une autre source qui apporte quelque lumière sur la relation avec la bien-aimée inconnue et sur elle-même. Beethoven mentionne quelques remarques qu'il fait depuis quelques jours sur sa vie. Ne penserait-il pas au célèbre journal qu'il commença en 1812 et tint jusqu'en 1818 ? Il aurait pu être commencé en tant que journal de voyage à l'occasion de la séparation avec la bien-aimée. Dans la lettre, il est dit: «  Si nos cœurs étaient toujours l'un près de l'autre, je ne les aurais pas faites (ces remarques) ». La première inscription dans le journal qui ne nous est parvenu cependant que sous forme d'une copie, sans doute incomplète et pleine de fautes, est: «  Résignation, résignation intime à ton destin, il n'y a qu'elle pour pouvoir te donner le sacrifice - à ton travail - ô dur combat! - Tout employer ce qui est encore à faire pour projeter le grand voyage - tout dois-tu - trouver, ce qui préserve ton souhait le plus cher, il faut donc te l'arracher. - observer absolument la même disposition d'esprit. Tu ne dois pas être homme, pas pour toi, seulement pour les autres, pour toi il n'y a plus d'autre bonheur qu'en toi-même et dans ton art - ô Dieu! donne-moi la force de me vaincre, rien ne doit m'attacher à la vie. - En continuant de cette façon avec A tout s'écroule ». Bien que Beethoven se soit décidé au renoncement, cette inclination pour la bien-aimée inconnue, dont le prénom commence peut-être par A, se maintint des années. Fanny Giannatasio dei Rio nota en septembre 1816 une conversation avec Beethoven, au cours de laquelle il lui dit être prisonnier d'un amour malheureux : « Depuis cinq ans, il avait fait la connaissance d'une personne, qu'épouser aurait été le plus grand bonheur de sa vie. Il n'en était pas question, c'était presque une impossibilité, une chimère. Pourtant c'est aujourd'hui comme au premier jour. Je n'ai pas encore pu le chasser de mon âme, furent ses mots ». Selon que l'on compte l'année 1816 ou non, il en résulte que 1811 ou 1812 vit le début de cet amour. Il n'est pas douteux que la personne dont il est question en 1816 est l'Immortelle Bien- Aimée. A son élève d'autrefois, Ferdinand Ries, il écrivit le 8 mai de la même année, après lui avoir demandé de saluer sa femme: « malheureusement je n'en ai pas, je n'en trouvai qu'une, que je posséderai sans doute jamais ». Apparemment il n'avait pas encore tout à fait perdu l'espoir. Dans son journal se trouvent

en 1816-1817 d'autres notes qui se rapportent également à l'Immortelle Bien-Aimée. Elles contiennent d'ailleurs une nouvelle indication:

« Au sujet de T., il n'y a rien d'autre que s'en rapporter à Dieu, ne jamais y aller, où on pourrait faire tort par faiblesse (,) seulement à lui, lui seul, Dieu Omniscient, que tout cela lui soit confié!

« Pourtant envers T (être) aussi bon que possible son attachement mérite de ne jamais être oublié - même si mal- heureusement aucune suite favorable pour toi ne puisse en résulter ».

Si celui qui a recopié le journal ne s'est pas trompé, T est une autre initiale du prénom de l'inconnue.

Bien que Sonneck ait terminé en 1927 sa vaste étude sur cette énigme sans pouvoir donner de solution et ajoutait la sympathique remarque: many of us will not regret this at all in these days when privacy is fast becoming obsolete and publicity of private affairs a curse », la recherche de l'inconnue continua. Depuis 1840, date de la première publication de la lettre d'amour, de nombreux noms ont été proposés. Beaucoup durent être ensuite écartés en raison des critères indiqués par Thayer, Thomas-san-Galli, Unger et Sonneck : Giulietta Guicciardi, Bettina Brentano, Therese Brunsvik, Therese Malfatti, Antonie Adamberger, Amalie Sebald, Anna Maria Erdödy, Dorothea Ertmann. La phrase de Max Unger est toujours valable: « Chaque solution du problème, qui tend à prouver l'identité d'une personne donnée avecl’'Immortelle Bien-Aimée, sans tenir compte des données sûres déjà connues mais au contraire en s'entourant d'un brouillard d'hypothèses imaginaires et de déformations arbitraires, doit être exclue du domaine de la science exacte et rejetée dans celui du roman ou du feuilleto ». Récemment, spécialement depuis que sont connues plusieurs lettres d'amour qui lui sont adressées, Joséphine Brunsvik, la sœur de Thérèse et la cousine de Giulietta Guicciardi, a été prise en considération. Sa connaissance avec Beethoven remonte à la fin des années 1790. Veuve du comte Deym, elle fut très proche de Beethoven entre 1804 et 1807, En 1812-1813, son deuxième mariage avec le Baron Stackelberg échoue. Elle pourrait, sur le plan psychologique, être tout à fait une candidate possible. Mais les données concrètes ne coïncident pas. Les initiales de son prénom, en entier ou abrégé, ne sont pas celles du journal de Beethoven, son séjour à Prague et Karlsbad en, 1812 ne peut être prouvé. Les partisans de cette thèse s'en sortent trop souvent en déclarant que tel ou tel critère est à exclure et se libèrent ainsi de la preuve à apporter. En 1972, Maynard Solomon pensa à Antonie Brentano, et, en fait, son hypothèse a de nombreux arguments. Antonie, femme mariée et mère de plusieurs enfants, habitait à nouveau depuis 1809 à Vienne. Elle était entre le 2 et le 4 juillet à Prague. Selon une notice d'un journal praguois, sa famille arriva le 3 juillet et habita « la Maison Rouge ». Antonie eut donc la possibilité de rencontrer Beethoven; Peut-être est-ce même cette rencontre, qui n'est cependant pas prouvée par des documents, la raison pour laquelle Beethoven ne tint pas sa promesse de rendez-vous avec Varnhagen, le même jour. Il semble possible que Beethoven et les Brentanos, qui arrivèrent à Karlsbad le 5 juillet, aient fait une partie du chemin ensemble, jusqu'à Schlan. Antonie et sa famille restèrent à Karlsbad jusqu'au 7 août. Beethoven les y rejoignit, comme indiqué ci-dessus fin juillet. Ensemble, ils partent en août pour Franzensbad. A Karlsbad et Franzensbad, Beethoven et Antonie habitèrent l'un près de l'autre dans les mêmes auberges. Les indices provenant du journal de Beethoven correspondent aussi. Son prénom commence par A, mais abrégé en Toni, forme utilisée par ses amis, par T. Il est prouvé que Beethoven utilisa aussi cette forme. D'autres indices furent apportés, qui ne conduisent cependant pas plus loin. Antonie Brentano remplit toutes les conditions connues jusqu'à ce jour pour être identifiée comme étant !'Immortelle Bien-Aimée. Mais il faut souligner qu'il s'agit d'indices qu'aucun juge de divorces ne tiendrait pour suffisants! D'ailleurs, rien de ce qui est écrit dans la lettre et le journal au sujet de l'attitude des deux amants ne permet de penser qu'il y eut adultère. Toutes les démonstrations qui cherchent à prouver que Beethoven eut des relations adultérines et non sans conséquences ne trouvent aucune confirmation dans les documents.

La thèse de Solomon n'a pas été acceptée sans contestation. Dans des recherches postérieures, c'est à nouveau Joséphine Brunsvik qui est proposée. Mais aucun des documents mis à jour avec la succession Deym n'a permis de consolider cette hypothèse. Au contraire, il est devenu plus vraisemblable que Joséphine se trouvait début juillet 1812 à Vienne et non pas à Prague ou dans les villes d'eaux du nord de la Bohème. Les auteurs se trouvèrent obligés d'inventer de nombreuses hypo- thèses non documentées. Leurs arguments se réduisent à un seul: la similitude du vocabulaire dans les lettres à Joséphine et celle à !'Immortelle Bien-Aimée, quand Beethoven exprime ses sentiments amoureux. En déduire l'identité des destinatai- res est bien discutable. Par contre, les arguments apportés par ces auteurs contre la thèse Brentano sont plus intéressants. Antonie vécut jusqu'à sa 18e année à Vienne. Son père, Johann Melchior von Birkenstock, ouvrait sa maison aux artistes. Il est tout à fait possible que Beethoven ait déjà fait connaissance de la famille et donc de la fille dans les années 1790. Les informations à ce sujet sont contradictoires. Pourtant ce n'est qu'en 1810 qu'il entra en contact avec Antonie. Or, selon les notes de Fanny Giannatasio dei Rio, il rencontra sa bien-aimée en 1812 (ou au plus tôt en 1811). Une autre réserve concerne les aspects psychologiques de l'événement. En 1812, Antonie, mère de quatre enfants, était dans la force de l'âge. Son mari, Franz Brentano, est décrit comme étant un homme plein de sollicitude, de compréhension et de chaleur. Son seul défaut peut avoir été de trop travailler. Est-ce là des conditions suffisantes pour se jeter dans les bras d'un artiste certes célèbre mais aussi connu pour son excentricité? Solomon a essayé de répondre à cette question. Comme la lettre le montre, Beethoven a décidé après de multiples combats d'éviter la proximité de la bien-aimée (il est possible que ce soit la raison pour laquelle la lettre ne fut pas envoyée (Il faut se rappeler qu'elle fut trouvée dans la succession de Beethoven). Mais comment alors comprendre le fait que Beethoven vécut de fin juillet jusqu'au début de septembre dans le cercle familial et sous un même toit? Il est vrai que la contradiction est déjà dans la lettre puisqu'il n'y est pas seulement question de fuite mais aussi d'un proche revoir. Est-ce qu'Antonie devait voyager sans accompagnement, sans les membres de sa

famille?

Selon le journal, Beethoven projetait un grand voyage qui n'avait d'autre but que de l'éloigner de Vienne, où habitait la Bien- Aimée. Or les Brentanos avaient décidé, dès le début de 1812, de revenir à Francfort, après avoir réglé l'héritage Birkenstock.

Beethoven ne le savait-il pas? S'il n'a pas réalisé son projet de voyage, est-ce parce qu'il n'est pas resté fidèle à ses intentions? Peut-être est-ce que son éloignement n'était plus nécessaire puisque les Brentanos quittèrent Vienne fin 1812 ? Ses notes dans son journal en 1816-1817 ne laissent-elles pas penser que la bien-aimée est toujours proche de lui? Mais il est possible que l'on trouve des réponses simples à ces questions. Pour finir, jetons un regard sur un document qui a, lui aussi, joué un rôle dans la discussion autour de l'Immortelle Bien- Aimée. Dans la succession de Beethoven, il fut trouvé deux portraits en miniature ne portant pas de noms. Ils se trouvent tous les deux dans la collection Bodmer, dans la maison natale de Beethoven. L'un est considéré depuis longtemps comme étant le portrait de Giulietta Guicciardi (ce n'est que récemment qu'un doute justifié a été émis). Par contre, l'identité de l'autre portrait est très discutée. Il est encore aujourd'hui connu comme portrait de la Comtesse Marie Erdôdy. Depuis longtemps, on voulut y voir le portrait de l'Immortelle Bien- Aimée. Aujourd'hui, il est tantôt celui de Joséphine Brunsvik, tantôt celui d'Antonie Brentano, selon l'hypothèse retenue. Il me semble pourtant très discutable de considérer ce portrait comme une preuve. Les miniatures de cette époque étaient des articles de mode. Soumis au goût de l'époque, ils uniformisent les personnes représentées par leur vêtement, leur attitude, leur expression, la couleur des cheveux et même la forme du visage. Ils n'ont aucune précision photographique. Si ce portrait doit représenter Antonie Brentano, c'est en raison des vêtements et de la coiffure, dans ses jeunes années et non en 1812. Par contre, ce ne peut être Joséphine Brunsvik. La couleur des yeux de la miniature diffère de celle d'un autre portrait. Sieghard BRANDENBURG

Extraits d'une publication de la Beethoven-Haus à Bonn, en 1986. L'auteur, Sieghard Brandenburg, a très aimablement accepté, et nous l'en remercions, la publication de son texte en français dans la traduction de Claude BROUSSY, pour Connaissance des Hommes.

(Connaissance des Hommes, novembre 1987)

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RETOUR SUR BEETHOVEN

par Claude Broussy

"II y a des moments où je trouve que le langage n'est vraiment rien". Cette remarque de Beethoven (dans la lettre à l'Immortelle Bien- Aimée) témoigne de la lutte qu'il mène avec les mots quand il veut exprimer sa passion. L'étude de son style fait alors apparaître bien des analogies avec son langage musical et permet de peut-être mieux le comprendre.

Il n'est peut-être pas inutile de rappeler quelques particularités de la syntaxe allemande. Cette langue, en effet, comme le grec ou le latin, utilise les déclinaisons et non pas comme en français la place du mot dans la phrase pour déterminer sa fonction. Il en résulte qu'en allemand, les mots peuvent être disposés assez librement, ce qui fait par exemple que le gallicisme "c'est... qui..." n'existe pas. Le mot à mettre en évidence est mis au début de la phrase. La ponctuation suit, elle, des règles strictes sans lesquelles le sens d'une phrase complexe serait ambigu. C'est ainsi que la virgule a pour fonction essentielle de séparer les propositions subordonnées des principales.

Or, Beethoven, s'il écrit dans un allemand à peu près correct par rapport à son époque, prend par moment d'extrêmes libertés avec la ponctuation, tout en utilisant pleinement la libre disposition des mots à !'intérieur des phrases. Est-il possible dans ce cas de donner une idée de son style en le traduisant en français ?

 

Dans la plupart des traductions, ces originalités du style sont (soigneusement ?) gommées. Pourtant, les caractéristiques les plus marquantes peuvent être rendues en français, certes au prix d'une lisibilité moins bonne. C'est en tout cas le parti que nous avons pris dans les différentes traductions dont seront donnés des exemples. Nous signalerons au passage certaines difficultés de traduction.

Nous disposons de nombreux écrits de Beethoven: Ses lettres (environ 1 200), le testament de Heiligenstadt de 1802, le mémoire pour le tribunal dans l'affaire de la tutelle de son neveu de 1820, pour ne citer que les plus importants. Il n'existe encore aucune publication complète en français de ces écrits. Si, comme nous l'avons dit, leur syntaxe et leur orthographe correspondent en général aux usages de l'époque, c'est quand Beethoven s'anime, qu'il prend de plus en plus de libertés avec la gram- maire. C'est dans les textes les plus passionnés qu'il se plaint de l'incapacité du langage à traduire ses pensées.

Le testament de Heiligenstadt, écrit à 32 ans, est pourtant remarquable par le soin apporté par Beethoven à l'écriture. On se souvient de l'apostrophe célèbre : "Ô vous hommes qui me tenez pour haineux obstiné misanthrope ou qui me faites passer pour tel, comme vous êtes injustes avec moi... " Ce document que l'on ne peut relire sans être bouleversé est écrit d'une écriture régulière et calme. Peu de ratures, mais quelques petites corrections de détail faites au moment même de l'écriture. Quelle discipline, quel empire sur soi quand on pense à l'émotion, au désespoir, de celui qui écrit. La ponctuation est déjà originale. Il n'y a pas ou peu de points, les phrases s'enchaînent, le plus souvent séparées par des virgules.

Et puis, tout à coup, un tiret, très marqué dans le manuscrit, est comme un profond soupir. Voici la phrase dont il faut se souvenir qu'elle se trouve après vingt lignes de phrases enchaînées par des virgules:

"... Et pourtant il ne m'était pas possible de dire aux hommes: parlez plus fort, criez, car je suis sourd, ah comment eût-ce été possible que je signale la faiblesse d'un sens qui devait être chez moi d'une plus grande perfection, dans une perfection comme peu de personnes de ma profession l'ont ou l'ont eue - oh je ne peux pas..."

Ce tiret, suivi de la reprise "variée" du thème de !'impossibilité, n'est-ce pas l'équivalent de ces points d'orgue ou de ces accords soudain pianissimo qui surviennent dans les allégros de sonate? Et puisque nous sommes en 1802, réécoutez les sonates opus 31, de la même année: le douloureux premier mouvement de la deuxième sonate avec ses deux mesures adagio et largo, chacune se terminant sur un point d'orgue. Ces deux mesures reviennent à plusieurs reprises et nous paraissent procéder de la même émotion que le "- oh je ne peux pas" du testament. Deux ans plus tard, Beethoven tombe amoureux de Joséphine Brunswick. Quatorze lettres ont été retrouvées il y a quelques années. L'écriture est ici plus rapide, les phrases plus courtes, la ponctuation un élément encore plus prépondérant du style. La longue quatrième lettre, écrite en 1805, se termine par un "mouvement" presque haletant qui occupe toute la sixième page. Le voici:

"Longue - Longue - Durée - puisse avoir notre amour - il est si noble - fondé si fortement sur le respect mutuel et l'amitié - même la grande affinité en tant de domaines, en pensée et en sensibilité - oh elle me laisse espérer que votre cœur longtemps - battra pour moi - le mien ne pourra seulement - cesser - de battre pour vous - que lorsque - il ne battra plus du tout - J. bien-aimée portez-vous bien

- j'espère cependant aussi - que vous serez par ,moi un peu heureuse - sinon je serais vraiment - égoïste."

Comment ne pas ressentir là la volonté de plier le langage au rythme de la pensée? Regardez sur le manuscrit la longueur des tirets qui isolent les mots comme des accords entre deux silences! Or, ce passage est précédé dans la lettre par cette remarque de Beethoven:

"Ah! ciel, tout ce que je voudrais encore vous dire - combien je pense à vous - ce que je ressens pour vous - mais combien faible combien pauvre ce langage - du moins le mien -"

C'est donc après cette constatation que les mots ne lui permettent pas de tout exprimer (du moins à lui, pense-t-il aux poètes qu'il lisait beaucoup ?), que Beethoven essaie néanmoins par des moyens presque musicaux de le faire: la répétition: "Longue, longue durée'" les césures: "le mien ne pourra seulement - cesser - de battre'" les soulignements: "sinon je serais - égoïste".

Ce passage peut donner une idée des difficultés de la traduction si l'on veut créer chez le lecteur français les mêmes sensations que chez le lecteur allemand. Ainsi, le début du passage est plus "normal" en allemand: "Lange - Lange - Dauer - möge unsre Liebe werden". "Lange" est à la fois l'adverbe "longtemps" et le féminin de "long". Le texte peut donc se traduire de deux façons qui coexistent en allemand: "Longue - Longue - Durée - puisse avoir notre amour" ou : "Longtemps - Longtemps - puisse durer notre amour". Il est évident qu'il n'y a pas de solution. La première version est plus proche du rythme de la phrase, la seconde plus proche de la signification réelle.

1805: L'opus 57 (baptisée, on le sait, par l'éditeur "Appassionata" sans que Beethoven y trouve à redire) ! Regardons le premier mouvement. Là aussi, le langage a évolué depuis 1802. Non seulement, le mouvement est d'une seule coulée, sans reprise, ce qui restera exceptionnel, mais la ponctuation a acquis des moyens profondément expressifs: à la onzième mesure apparaît après une double exposition du thème bâti sur une cellule rythmique, un motif presque identique à celui qui ouvre la cinquième symphonie. Il est ici exposé dans l'extrême grave et il encadre (comme deux tirets ?) la deuxième cellule du thème. Bien sûr, la comparaison est artificielle, ne serait-ce que parce que la musique va beaucoup plus loin et que ces quatre notes sont beaucoup plus chargées de sens qu'un tiret, aussi long soit- il ! Pourtant, on ne peut dissocier cette sonate de ce grand amour pour Joséphine. La passion trouve en elle une expression plus profonde et plus achevée que dans les sonates de l'opus 31. Elle est dédiée au frère de Joséphine, Franz von Brunswick, car il ne pouvait guère la dédier à Joséphine: c'eut été l'équivalent d'une déclaration publique. Beethoven n'écrira plus de sonate avant 1808 : sa dernière lettre à Joséphine et la fin de son amour sont de la fin de 1807...

Nous n'irons pas plus loin dans la comparaison. Brigitte et Jean Massin ont analysé les incidences de l'amour pour Joséphine sur les œuvres contemporaines dans leur livre "Recherche de Beethoven". Pour les lecteurs qui possèdent le "Ludwig van Beethoven" de ces deux mêmes auteurs, il faut rappeler qu'il fut écrit (en 1955) avant que soient publiées les quatorze lettres à Joséphine par les Archives de Beethoven à Bonn en 1957. La biographie des années 1804-1807 avait donc à être réécrite, ce que Brigitte et Jean Massin ont fait dans "recherche de Beethoven" publié en 1970.

Dans la lettre à l'Immortelle Bien-Aimée de 1812, les moyens stylistiques sont les mêmes mais employés plus "classiquement'. L'écriture est tout aussi régulière et soignée dans les huit premières pages. La vitesse s'accélère dans la neuvième, la dixième (et dernière) ne comporte que quelques mots jetés sur le papier avec de grands paraphes.

La traduction complète est parue dans "Connaissance des Hommes" de décembre 1977.

Cette lettre se différencie cependant sensiblement de celles à Joséphine.

Beethoven tutoie la Bien-Aimée (Joséphine est toujours vouvoyée). C'est même la seule lettre d'amour que nous ayons où

il tutoie celle qu'il aime. Le tutoiement crée bien sûr un tout autre climat d'intimité.

Les signes de ponctuation tels que les tirets et les soulignements sont utilisés avec plus de mesure, les tirets en particulier sont placés logiquement. Rappelons le texte de la dernière page :

"ma vie - mon tout - porte-toi Bien - Ô aime-moi tou- jours - ne méconnais jamais le très fidèle cœur de ton aimé.

éternellement à toi

éternellement à moi

éternellement à nous"

Notons que "porte-toi bien" est une formule de politesse utilisée avant une séparation traduite souvent mais bien imparfaitement par "adieu", Nous ne l'avons pas fait car Beethoven comme beaucoup de ses contemporains emploie aussi l'expression française "adieu".

A quelles œuvres travaillait Beethoven pendant cet été de 1812 ? La 7e symphonie était achevée dès le mois de mai, la 8e sans doute avant le voyage à Prague et Teplitz. En fait, Beethoven ne va pratiquement plus écrire de musique de cet été 1812 jusqu'à la fin de 1813.

Coïncidence ? la musique, qui permettait de dépasser le langage, n'est plus. Il s'est réfugié dans le silence. Autre coïncidence, c'est l'époque où .il commence un journal intime malheureusement perdu et dont il ne nous reste qu'une copie anonyme et sans doute censurée ou pour le moins erronée.

Il y aurait un autre document à étudier quant à son style: c'est le mémoire destiné au tribunal lors du procès de tutelle pour son neveu Karl. Ce document manuscrit de 48 pages, jamais traduit en français, témoigne d'un Beethoven qui tout à la fois essaie de construire un document concret et irréfutable et se laisse emporter par ses sentiments pour son neveu ou contre sa triste belle-sœur. Mais ce rapport mériterait une étude à lui tout seul!

Ainsi, quand on lit Beethoven, et pas seulement sa correspondance amoureuse, on trouve partout son cœur. Pouvait-il en être autrement? Il est partout dans sa musique avec son cœur. Son style littéraire est d'ailleurs proche de celui du jeune Gœthe écrivant Werther (écrit en 1774), Gœthe qu'il admirait tant, nous le savons. Relisons quelques lignes de Werther : "Pour la dernière fois donc, pour la dernière fois je rouvre mes yeux: ah ! ils ne verront plus le soleil; un brouillard triste et opaque les couvre. Sois donc en deuil, ô Nature; ton fils, ton ami, ton bien-aimé s'approche de sa fin. (...) Maintenant, je suis encore tout à moi... non, non... à toi! Ô la plus adorée des femmes, et dans une minute... séparés... désunis... peut-être à jamais... Non! Lotte, non."

Il n'est pas besoin d'en lire plus pour voir tout ce que le style de Beethoven doit au romantisme allemand. Par contre, ce qui est significatif, c'est que son style littéraire évoluera assez peu au cours de sa vie alors que Gœthe, lui, se classicisera de plus en plus, si bien que lorsque Beethoven et lui se rencontreront, précisément lors de l'été 1812, le courant ne passera pas.

Si le style musical de Beethoven s'approfondit tout au long de ses trente années d'activité créatrice, il reste toujours au service d'un message profondément personnel. N'est-il pas remarquable qu'un critique applique en 1808 à la sonate Appassionata ces mots "Du cœur vers le cœur': mots que Beethoven écrira presque sous la même forme en tête de son manuscrit de la Missa Solemnis en 1823, "Parti du cœur, puisse-t-il retourner au cœur ! »

Voir Connaissance des Hommes; n° 122, Nov.-Déc. 1987, P15-19

(Connaissance des Hommes, Janvier 1988)

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Comment écrire un requiem en 1981 ?

Par Claude Broussy

 

 

Le samedi 24 octobre 1981 était créé à la cathédrale de Gisors le Requiem de Marc Eychenne. Cent quatre vingts musiciens sous la direction de Daniel Stirn, près de mille auditeurs dans la cathédrale pleine, un «magistral triomphe ». L'œuvre sera encore jouée à Melun et Longjumeau.

J'ai découvert récemment cette œuvre par un enregistrement sur cassette du concert de Gisors. Elle m'a immédiatement séduit et en même temps laissé perplexe.

« Connaissance des Hommes », m'a suggéré d'écrire un article sur ce Requiem. J'ai accepté sans me rendre compte de la difficulté. Comment en effet faire participer le lecteur à la problématique d'une œuvre musicale qu'il n'a jamais entendue? Il est vrai que la question posée par cette œuvre la dépasse: Quel style peut adopter un compositeur contemporain qui a quelque chose à exprimer, un compositeur pour lequel la musique tonale est à la fois nécessaire et suffisante? Ne va-t-on pas le taxer de néo-classicisme, de passéisme ou même de plagiat?

Il faut bien commencer par ce Requiem et son compositeur. Marc Eycherine est né en 1933 à Alger. A 5 ans, il fait ses premières gammes sur le violon. A 18 ans, il obtient le Grand Prix d'Honneur de la ville d'Alger, donne des récitals dans le sud de la France. Mais il a déjà opté pour l'enseignement, « pour la sécurité ». Professeur de musique de l'enseignement secondaire, il arrive à Gisors en 1962 où il mène toujours une vie paisible. Il a commencé à composer à 12 ans, mais sa production est modeste en quantité. Un trio pour violon, violoncelle et piano a été enregistré, ainsi que des œuvres pour saxophone. Une musique pour le bicentenaire de Napoléon a été jouée à Ajaccio en 1969. En 1976, il écrit un concertino pour piano et orchestre. Et, en 1980, des amis le mettent au défi d'écrire un requiem. Un an après, l'œuvre est créée. C'est à peu près tout pour l'aspect biographique. Ajoutons que Marc Eychenne a été élevé laïque, il n'est pas croyant. Mais le requiem?.. « Je me suis mis dans la situation de quelqu'un qui croit. C'était une période de ma vie où j'ai été confronté à la mort... » L'homme est pudique; manifestement il n'étale pas ses sentiments. Sauf dans sa musique. Car il est temps de décrire l'œuvre.

Marc Eychenne n'a pas mis en musique tout le texte latin de la messe des morts. Il a fait un choix, il a même modifié l'ordre des textes. Elle est écrite pour contralto, chœur et orchestre. L'œuvre débute par l'Introït «Requiem aeternam dona eis ». C'est un mouvement lent où les basses de l'orchestre, basson, violoncelle, timbales, piano utilisé en percussion grave, entraînent dans un mouvement descendant les voix d'hommes. Au dessus, vont venir de longues tenues de sopranos. Mi bémol mineur, l'œuvre débute par ce portail tonal, recueilli, puissant. Le tableau change avec le Kyrie dont la véhémence surprend. Accompagnés par le piano, toujours utilisé en percussion grave, les ténors lancent un « kyrie » articulé en trois syllabes longues sur la même note, suivi d'un «eleison » descendant chromatique. Les entrées se succèdent, le cri est de plus en plus rageur. le « Christe eleison », chanté par la soliste (contralto), accompagnée de la clarinette, est lui très calme. Puis le Ky-ri-e reprend.

Curieusement le compositeur renonce à utiliser le texte du Dies irae dont Berlioz tira les effets si célèbres. Il passe directement à l'offertoire, « Domine Jesu Christe ». le chœur recueilli prononce chaque phrase a capella, ponctuée par une réponse de l'orchestre. la soliste chante le « Hostias et preces tibi ». le climat se tend, quelques dissonances apparaissent sur la fin: « Seigneur, qu'ils passent de la mort à la vie », mais le chœur reprend dans le même climat de recueillement le « Domine Jesu Christe ». Nouveau changement de style pour le Sanctus. Des percussions claires font penser à Carl Orff. l'hymne est d'un seul tenant, le « benedictus » restant dans le même style tempétueux. Il y a comme dans le Kyrie un souffle de révolte qui conduit Marc Eychenne à utiliser un langage plus dissonant, plus chromatique, plus rythmique aussi, mais toujours dans une ambiance tonale.

Ce Sanctus est suivi par une pièce écrite sur deux vers de la fin de la séquence qui précède normalement l'offertoire: « Pie Jesu, Domine, dona eis requiem ». Sur cette simple phrase, Eychenne écrit une longue élégie pour la contralto avec à nouveau accompagnement de clarinette, qu'éclairent des percussions claires (piano et xylophone). la mélodie est belle, émouvante, et si le Dona eis fait monter un instant la tension, le calme qui revient n'en est que plus suppliant et confiant à la fois. Ici, le climat fait penser quelque peu au requiem de Fauré. (Ces références ne sont données que pour que le lecteur privé de l'audition de 'l'œuvre, puisse se faire une idée).

L'orchestre va se déchaîner dans le « Libera me » très dramatique. Le texte qui évoque le jugement dernier permet au compositeur de témoigner de sa science de l'orchestration. « Délivrez- moi, Seigneur, de la mort éternelle! » Cette phrase est déclamée par la voix grave, dramatique de la contralto, ponctuée d'accords brutaux de l'orchestre et des timbales. Puis vient l'évocation de « ces jours horribles quand la terre et les cieux tremble- ront... » Il est impossible de décrire avec des mots la véhémence de ce passage, où retentit à deux reprises la mélodie du « dies irae » se superposant au discours de l'orchestre. Une fugue précède le retour de la déclamation « libera me » comme au début. Quelques instruments graves accompagnent, et c'est aussi dans

l'extrême grave de sa voix que la soliste articule parlando « libera me... libera...me ». Marc Eychenne n'a pas voulu terminer sur ce morceau désespéré. A nouveau, il bouscule l'ordre liturgique, faisant suivre le Libera me par l'Agnus dei auquel s'enchaîne le Lux aeterna. L'Agnus dei est une longue mélodie donnée à la soliste, repentante, merveilleuse d'innocence, de simplicité, bien sûr parfaitement tonale. Le chœur la reprend a capella, puis l'orchestre, qui s'élève jusqu'à un ultime fortissimo pour le « Dona eis requiem sempiternam » ; le calme revient, un violon solo apparaît dans le grave, monte un arpège, et va accompagner chœurs et soliste recueillis sur les dernières paroles de ce requiem.

Evidemment, c'est une œuvre « néoclassique », tout à fait dans la lignée de Poulenc. Réécoutez le Stabat mater de Poulenc et vous aurez une idée de ce requiem. Signalons au passage que Poulenc avait songé écrire un requiem et que trouvant le texte « trop pompeux », il avait préféré le Stabat Mater. Notons aussi la parenté de conception: une soliste (soprano), chœurs et orchestre.

Revenons au requiem. Il a enthousiasmé les auditeurs lors des trois exécutions de 1981. La chorale Marc-Antoine Charpentier qui l'interpréta en garde un magnifique souvenir. Il n'y a pas de doute que par la variété des sentiments exprimés, les effets saisissants obtenus, elle est très gratifiante pour les interprètes. Le chef d'orchestre Daniel Stirn s'en fait l'ardent prosélyte et espère qu'elle sera donnée à Paris cette année.

Pourtant l'œuvre surprend, je l'ai dit. D'abord sur le fond. Certains hymnes sont traités dans un grand recueillement, d'autres éclatent de véhémence. Le requiem de Berlioz aussi, mais ici, l'impression qui domine est celle de la colère, colère d'un compositeur athée mais qui voudrait pouvoir croire? Marc Eychenne : « J'ai souvent joué dans les églises, mais ce que je voyais de la tribune me décevait. Cela m'arrête. Mais j'aimerais bien... »

Est-ce une envie de croire, une jalousie vis-à-vis de ceux qui croient, qui conduit le compositeur à ces accès rageurs? Mais il se reprend. Au lieu de terminer sur le Libera me exacerbé, il le fait suivre de l'Agnus dei calme et confiant.

Ce requiem surprend aussi par le style.

Il utilise tout le vocabulaire musical du XIXe siècle, auquel s'ajoutent par moment des couleurs, des rythmes et des harmonies propres au XXe. Ce n'est pas sans donner à plusieurs reprises l'impression d'entendre des réminiscences. Cela pourrait être irritant et ne l'est pas parce que la sincérité est évidente. A aucun moment l'effet n'est surajouté, gratuit. La réminiscence existe sans doute, mais elle est « en place » et l'œuvre qu'elle évoque- rait disparaît derrière le nouvel usage de la forme. Un exemple en est l'utilisation du violon solo dans l'Agnus Dei. Bien sûr que l'on entend l'admirable benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven. Mais la mélodie n'est pas la même, et puis, comment en vouloir à Marc Eychenne, car cet Agnus Dei est émouvant. Après l'avoir entendu, on ne peut plus le concevoir sans ce solo de violon. Parce que Beethoven a utilisé cette orchestration, serait-il interdit à tout jamais de l'utiliser de la même façon dans un contexte proche? Est-ce que telle ou telle couleur d'accord est interdite parce qu'elle se trouve dans Verdi?

Est-ce que l'on ne peut plus écrire de musique tonale parce que tous les effets que l'on pouvait en tirer ont été utilisés? Est-ce pour cette seule raison, pour ainsi dire par désespoir, que les contemporains s'évertuent à faire autre chose qui malheureusement n'est pas de la musique pour nos oreilles? Pourtant leurs œuvres sont jouées, même si rien en nous n'est touché par ces échafaudages soit mathématiques, soit aléatoires. Marc Eychenne, lui, qui mène sa vie de professeur tranquille dans le Vexin normand, ne verra peut-être jamais sa grande œuvre diffusée. Que vaut-il mieux, suivre la mode ou suivre son cœur? Ecrire pour plaire à un snobisme assoiffé de «nouveautés », ou laisser aller sa plume en utilisant des moyens conventionnels certes, mais combien éloquents?

Ce requiem est un essai pathétique. Pathétique parce que c'est la tentative d'un incroyant de croire et parce que c'est la tentative d'un musicien d'écrire ce qu'il entendait en lui dans un siècle où c'est interdit.

Claude BROUSSY

(Connaissance des Hommes, mars 1989)

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MUSIQUE:

Le petit neveu de Beethoven raconte...

Document mis en forme par Claude Broussy

Le document dont Claude Broussy nous donne ci-après de larges extraits, est un des plus curieux de l'histoire de la famille de Beethoven. Il a été publié pour la première fois en allemand en 1984 conjointement par les Archives de Beethoven à Bonn et l'Association Beethoven de Vienne. Il s'agit d'une lettre du petit neveu du compositeur, Ludwig Johann van Beethoven, alias Louis von Hoven, adressée à sa sœur, Maria Anna, le 19 septembre 1875 depuis Philadelphie, USA.

Sieghard Brandenburg, l'actuel directeur des Archives de Beethoven à Bonn, en donne le contexte:

Ludwig Johann van Beethoven est né à Vienne le 8 mars 1839, fils de Karl van Beethoven (1806-1858) et de sa femme Karoline Naske (1808-1891). Après de bonnes études et son service militaire qu'il termine sous-lieutenant, il obtint une place de greffier à Vienne. Le 27 février 1865, il épouse Maria Anna Nitsche (1846-1917). Pour éviter d'être poursuivi en justice pour une faute que l'on considérerait aujourd'hui comme mineure, il donne sa démission en 1868 et s'installe à Munich, presque sans argent. Grâce au biographe Ludwig Nohl (qui avait plusieurs fois rendu visite à la famille à Vienne), il fait la connaissance de Richard Wagner puis du Roi Louis Il de Bavière. Il en profite pour vivre sur un grand pied en empruntant toujours plus d'argent. Ses bonnes manières et son charme font que Ludwig, en tant que« neveu » du célèbre compositeur et « Baron von Beethoven », arrive toujours à trouver de nouveaux créditeurs. Jusqu'en 1870, il toucha sur la cassette royale 1175 Gulden. Bien de braves bourgeois et ouvriers furent dupés pour pouvoir entretenir ses luxueux appartements.

Il arriva ce qui devait arriver: les tribunaux bavarois commencèrent à s'intéresser à ses affaires. Un mandat d'arrêt fut émis le 1er mai 1872 et le 30 juillet de la même année, Ludwig fut condamné à quatre ans de prison pour de nombreux fraudes et détournements, sa femme à six mois pour complicité. Le jugement fut prononcé en l'absence des prévenus, car le couple avait depuis longtemps quitté Munich pour Hambourg. Le 30 août 1871, ils s'embarquaient pour l'Amérique avec leur fils Karl Julius (1870-1917) né à Munich. Le 15 septembre, ils débarquent à New York, pour commencer une nouvelle vie.

Le contact avec la famille restée en Europe semble ne pas avoir été rompu. En particulier, des lettres furent envoyées à la mère qui vivait pauvrement à Vienne. De toute cette correspondance n'est restée que cette lettre du 19 septembre 1875 à sa sœur...

Voici la lettre, écrite sur papier à entête de la New York Commissionnaire Company, General Office, angle 14" Rue et 4" Avenue, Louis von Hoven, Directeur général:

 

« Philadelphie, 19 septembre 1875 (fermée un mois plus tard en raison de 100 interruptions ! »

Ma chère et bonne Marie,

Plusieurs années sont passées depuis que nous avons été en relations fraternelles directes, et j'en prends volontiers la responsabilité ; car c'est ma folle « vie au jour le jour » de l'époque qui nous sépara. Pourtant, mon cœur a souvent été avec vous, comme vous l'avez sûrement pensé, et plus le combat avec la vie purifiait mon esprit et mon âme, plus fort devint le désir de reprendre contact avec vous. Et ce désir ne fut jamais plus fort que depuis qu'un océan nous sépare et que les nouvelles de la lointaine patrie nous parviennent si rarement. Que ne donnerions nous pas pour pouvoir passer une seule soirée en votre compagnie (...). Que Dieu, ma chère Marie, nous accorde que le futur nous apporte plus de lumière, car jusqu'à présent, c'est l'ombre qui a dominé notre vie, et nous avons une dure époque derrière nous. Si j'ai beaucoup pêché dans ma vie, j'ai aussi beaucoup expié. (...) Il y a quelques jours, le 15 septembre, c'était le 4e anniversaire de notre arrivée à New York, et je peux encore me rappeler nos sentiments lorsqu'après un voyage de 17 jours, pendant lequel nous n'avions vu que le ciel gris et la mer déchaînée, la terre fut enfin annoncée et devant nos yeux le contour de cette île merveilleuse apparut, - qui, connue sous le nom de « Staten island » sert de résidence d'été au New Yorkais. - Et plus le soleil levant - que nous saluâmes tel le messager de notre futur bonheur- montait au-dessus de l'horizon, plus l'île prenait de couleurs brillantes devant nous, avec sa côte d'un vert profond,avec ses centaines de villas charmantes qui, malgré leur riche diversité, nous paraissaient toutes sans exception étranges. De légères constructions de bois peintes en blanc, couvertes de sculptures, avec des persiennes vertes, des bowwindows et des vérandas en faisant le tour, alternaient avec d'imposants bâtiments ressemblant à des châteaux, avec des façades de marbre auxquels les colonnes entourant le vestibule donnaient un air de temple. (...) Maintenant nous commencions à ressentir la proximité de la grande ville; !'immense Hudson, dans lequel l'on se trouve sans avoir remarqué que l'on a quitté la pleine mer, se couvrait d'innombrables barques, voiliers, petits vapeurs et ferries élégants qui assurent la liaison entre New York et Staten Island. Et tel un géant de conte de fées qui marche avec précaution pour ne pas écraser la foule qui l'entoure, notre véhicule monstrueux glissait à pression de vapeur réduite, avec pavillons déployés, répondant aux milliers de saluts qui nous étaient adressés avec des chapeaux agités, des fouloirs blancs, des cris de toutes sortes. Certes, nous ne comprenions pas la langue dans laquelle la bienvenue nous était souhaitée, mais nous ressentions pleinement cette scène grandiose, et je dois dire que c'est le cœur battant que nous mîmes le pied sur cette terre qui fut depuis notre deuxième patrie. - Les difficultés que les douaniers nous firent, qui voulurent ouvrir chacune de nos sept gros- ses caisses et tous les autres bagages - nous ramenèrent certes un peu à la réalité, mais ne nous firent pas perdre notre bonne humeur. (...) Ce fut un samedi après-midi que nous fîmes nos premiers pas ensemble dans les rues sans fin de New York, et bien qu'ayant grandi dans une grande ville, nous ne pouvions pas résister à la très forte impression que la vie et l'agitation dans les rues de New York et en particulier sur la célèbre Broadway font sur l'étranger. Qu'est-ce que la circulation des voitures et des piétons sur nos fortifications, notre Place du Marché ou dans notre Cartnerstrasse en comparaison de toute l'agitation de ces artères immenses, dans lesquelles tout ce que la nature et l'homme séparent, s'entasse. C'est là que nous vîmes nos premiers véritables types de gentlemen Yankee, de nègres bien habillés, de mulâtres et de représentants de toutes les nations du monde. Malheureusement, la description de « Broadway » dépasse le cadre d'une lettre. (...) Cependant, nous ne nous laissâmes pas charmer par l'air de New York, mais décidâmes d'entreprendre dès le lendemain les premiers pas pour notre futur proche. Et vraiment - ce futur n'était pas brillant. Nous ne connaissions personne, nous ne parlions pas la langue du pays, nos moyens financiers étaient insignifiants et dans trois semaines nous devions compter sur un petit Américain - dont l'arrivée imminente avait causé bien des douleurs à ma chère Marie pendant le long voyage sur mer.../ Ayant appris que la vie à New York était très chère, nous fîmes rapidement nos bagages, et poussés par le désir d'avoir un toit provisoire, sous lequel notre enfant pourrait naître à la lumière du monde, et où je pourrais chercher un travail, nous partîmes le soir même pour Rochester dans l'état de New York, à douze heures de train, - où nous arrivâmes le lendemain matin d'excellente humeur. Rochester est une ville de 80 000 habitants, connue par sa richesse en fleurs qui sont expédiées dans toutes les directions. C'est dans cette ville de fleurs que nous nous installâmes avec une impression très agréable, bien que l'hôtel allemand où nous descendîmes, n'ait pas été très moderne.

Mais il y avait là des gens avec lesquels on pouvait parler et qui nous traitèrent avec respect en nous assurant qu'il y avait rarement des « personnes de qualité » qui venaient chez eux.

Tout semblait être réuni pour nous rendre ce séjour agréable. Après quelques jours, j'avais déjà obtenu une place dans le bureau d'un architecte, avec lequel je ne pouvais m'entretenir mais qui pouvait utiliser les plans que je faisais et ma chère Marie avait encore eu plus de chance, car, grâce à une suite d'événements heureux, elle avait pu former un cercle de dames américaines qui lui portaient la plus grande affection et s'étaient don- nées pour but de lui rendre la vie dans ce pays étranger aussi belle que possible. Je ne dois pas oublier de mentionner que Marie avait eu à Munich de nombreuses occasions de cultiver son déjà grand talent pour la musique, et cela avait fait partie de nos plans en Europe d'utiliser ce talent ici. Mais nous n'avions pas osé espérer que ma bonne et modeste Marie recevrait de tels triomphes, comme ce fut le cas, et surtout pas que sa musique nous apporterait les premiers fidèles amis en Amérique et nous ouvrirait les portes de ces fières maisons qui ici, où il n'y a pas d'aristocratie de naissance, s'isolent d'autant plus du monde qu'elles doivent créer des barrières qui chez nous sont naturelles. Au bout de quelques semaines, Marie était engagée dans une institution pour dames en tant que professeur de musique et des élèves privés occupaient ses après-midi. Le soir, ou nous étions invités ou nous avions la visite de nos amis et nous ne pouvons oublier à quel point tous essayaient de se faire comprendre, une dame parlant français servant d'interprète pour toutes les autres.

La musique et le chant nous firent passer des soirées merveilleuses, et ceci sans travail fatigant pour la maîtresse de maison, ce qui aurait été inévitable chez nous en Allemagne; car ici dans ce milieu on mange à 6 heures à déjeuner, puis on fait les visites. On visite ses amis sans être invité, ne s'attend à aucune nourriture, on discute seulement. Ce n'est que dans les grandes occasions, pour lesquelles des invitations sont envoyées, que l'on sert des glaces, des oranges et des pâtisseries. - Notre cercle d'amis s'agrandissait de plus en plus et lorsque notre petit ange mourut, nous reçûmes tant de témoignages d'amitié que même dans notre douleur infinie, un sentiment d'attendrissement bienfaisant s'y mêlait. - Un article de journal de la plume de Nohl, qu'un journal très lu ici, « Nouvelles d'Allemagne », avait recopié, et qui contenait les mensonges les plus éhontés, nous jeta de façon atroce hors de ce bonheur que nous avions fondé. Ce fut stupide de notre part, car nous reçûmes après des témoignages de la tristesse de nos amis quant à notre départ, et nous avons gardé beaucoup de lettres dans lesquelles on nous prie avec amitié de revenir à Rochester. Pourtant, nous ne regret- tons pas d'avoir dans notre première émotion pris la décision de partir, car je doute que j'aurais jamais eu la chance de me trouver mis dans la voie, dans laquelle (en Amérique), il y a la possibilité d'acquérir une fortune. (...) A Buffalo, une ville de 150 000 habitants, nous ne séjournâmes qu'un mois, vendîmes par force beaucoup de nos souvenirs les plus chers et poursuivîmes notre voyage par vapeur sur le lac Ontario vers la superbe capitale commerciale du Canada, Montreal. (...) Nous nous trouvions donc dans un autre pays et avions déjà suffisamment respiré d'air américain pour pouvoir observer la différence entre ces deux grands pays voisins. Cette différence s'exprime de multiples façons, dans la construction des maisons, dans le style des jardins, dans l'attitude des gens dans la rue et surtout dans les gens eux-mêmes. - Ce sont bien des Anglais, qui, sans la noblesse innée de leurs frères transatlantiques, essaient de toutes les façons de les imiter en tout, donc encore plus compassés, encore plus réservés, les dames encore plus rouges et encore plus fades. Ce qui ne veut pas dire qu'il n'y a pas ici aussi des personnes très aimables, nous même avons fait des connaissances très agréables - je veux seulement te décrire l'impression générale que nous ressentîmes. - Ici Marie devait - nous en avions décidé - se présenter pour la première fois comme soliste, et les circonstances nous obligèrent à exécuter ce plan rapidement. Cependant, il fallut 2 mois de préparation, car on nous conseilla de prendre d'abord pied et de préparer par des articles dans les journaux ce public si réservé, car sinon un succès aurait été impossible. De gens qui nous peignaient le futur sous de sombres auspices, il ne nous en manquait vraiment pas, et en particulier une clique formée par le pianiste connu à Vienne Boskowitz - et une pianiste (élève de Taussig) Madame Pizotti, qui travaillaient manifestement contre nous, tout en nous rendant visite à toute occasion et en assurant toujours Marie de leur joie quant à son premier concert. (...) Enfin le soir arriva. Marie joua (ô et comment elle joua) la grande sonate funèbre op 26 - l'ouverture d'Egmont, - la transcription de Tannhauser par Liszt - Adelaïde (Transcription de concert) et la sérénade de Haydn pour piano et violon. (…)

Cela me fit un bien incroyable, (assis auprès de Marie pour tourner les pages) d'observer de ma position cachée combien les visages de Boskovitz et ses partisans s'allongeaient, car ils avaient compris dès le premier mouvement de la sonate que le fiasco espéré n'aurait pas lieu. (...) Les applaudissements après chaque pièce étaient presque démonstratifs et en particulier après la marche funèbre et dans la deuxième partie après Tannhauser. Il me semblait qu'une main divine guidait ses mains, car je ne l'avais jamais entendu jouer ainsi. Le succès fut total, et bien que le succès financier après paiement des grosses dépenses fusse très modeste, car la salle n'était pas pleine en raison de fortes pluies, nous fûmes ce soir là très heureux et mîmes longtemps à trouver le repos. Le matin suivant, tous les journaux décrivaient dans de longs articles le jeu de Marie d'une façon qui dépassait nos plus folles espérances, - La presse française aussi (car Montréal est presque à moitié française) s'exprimait de la même façon, et je joins le début de l' article de la « Minerve de Montréal ». (Marie commence des tournées, Louis en est l'imprésario. Mais ils sont rarement avec leur jeune enfant et ils décident à la fin de la saison de retourner pour l'été aux Etats-Unis). Nous allâmes d'abord à Détroit (prononce Detreuillt) dans l'état de Michigan (100000 habitants), où j'obtins à ma plus grande satisfaction du travail à la société des chemins de fer de Michigan Central, et cela pour 6 semaines dans le bureau de l'ingénieur. Marie voulut aussi se rendre utile, et comme tous les journaux canadiens sont lus, elle obtint bientôt un engagement pour un concert de la Société Philharmonique dans la salle de l'Opéra - 14 jours après que Rubinstein y ait été, au même endroit et sur le même piano. Cela nous parut à tous les deux impossible, car qui se produirait volontiers devant un public qui a pu jouir récemment d'un tel plaisir artistique. Pourtant, on la convainquit de jouer et elle obtint un te! succès que nous fûmes invités le lendemain chez l'évêque de l'Eglise Episcopale (qui est bien sûr marié), puis chez sa fille et d'autres notables. Après que j'eusse fini mon travail, je fus recommandé à une autre société de Chemin de fer, dont le bureau se trouvait à environ trois heures de Détroit, à Jackson (petite ville de 16000 habitants). Le travail qui m'attendait devait m'occuper tout l'été, et bien que le salaire offert ne soit pas brillant.. nous en fûmes très heureux car Marie put se consacrer tout l'été à notre Carli. (...) Cependant je réalisai que les besoins de ma famille (malgré la modestie sans limite de ma chère Marie) ne pouvait guère être satisfaits avec un salaire de 60 dollars par mois, et en même temps que j'apprenais la langue et accumulais de l’expérience des affaires, le sentiment naissait en moi que j'avais la capacité pour une occupation meilleure et plus indépendante, et je passais des nuits à faire des plans, ce par quoi je devrais commencer quand les travaux qui m'étaient confiés seraient terminés. Enfin, il me vint la pensée que les sociétés de coursiers qui réussissent si bien en Europe, au moins dans certains pays, pourraient être transplantées sur le sol américain, et plus j'y pensais, plus le succès me paraissait être assuré. (... Louis raconte qu'il retrouve un américain, M. Stiles, rencontré pendant la traversée de l'Atlantique. Ils sont invités à lui rendre visite sur les bords du Mississipi et M. Stiles lui donne des conseils pour créer sa société. De là...) je partis pour Chicago pour poser les premiers jalons de la société à laquelle j'appartiens depuis lors et qui va petit à petit me conduire dans toutes les villes américaines, car je dois diriger moi-même l'organisation de l'affaire. Le premier « Institut Commissionaire » fut établi à Chicago le 1er janvier 1874 avec l'aide financière de Stiles que j'avais gagné à cette idée, et je ne peux te dire, ma chère Marie, avec quel sentiment intense de satisfaction j'ai salué ce Nouvel An, qui me mettait à la tête d'une entreprise créée par moi et de taille respectable - sur ce même sol américain glissant - que j'avais foulé avec hésitation deux ans auparavant. (...) La dernière partie de l'automne et une partie de l'hiver, nous la passâmes sur cette même belle Île (Staten Island), cette première terre qui était apparue à nos regards surpris et nous habitâmes dans ces mêmes aimables maisons avec vue sur la mer et nous cueillîmes pêches et pommes de ces mêmes arbres tordus que nous avions alors admirés. Malheureusement, un hiver froid nous ramena en ville, mais seulement après que nous ayons passé gaiement la soirée de Noël avec des messieurs de la Société et allumé un immense arbre de Noël pour notre Carli et notre petite Meta venue de Chicago. - Nous déménageâmes donc pour la ville et prîmes un appartement près de Central Park. (...)

Ainsi me voici enfin arrivé avec mon compte-rendu épuisant à aujourd'hui, et tu vois, ma chère sœur, que nous avons vécu beaucoup de choses. (...) Comme déjà mentionné, j'aurai sans doute l'occasion de connaître encore beaucoup de villes d'Amérique,bien que je resterai habiter à New York. Nous nous réjouissons surtout de découvrir San Francisco, je souhaite néanmoins que cela reste encore un moment une chose du futur, car le voyage par le Chemin de fer Grand-Pacific dure presque 9 jours et par la mer encore plus longtemps. Pourtant, plusieurs de nos amis y sont allés ces dernières années et nous ont raconté avec enthousiasme la beauté du pays, la richesse de la nature et de la végétation ainsi que la vie agréable à San Francisco. Un ami intime, qui est officier de la marine américaine, a pris de là un voilier pour les îles Hawaï et passa l'été avec femme et enfants dans la capitale Honolulu, d'où il nous a rapporté de très intéressantes photos de la famille royale noire, des vues du Royal Hawayan Hotel (comme il s'appelle pompeusement). Il faut huit jours de San Francisco pour y aller. - C'est un trait remarquable des Américains que de passer 1/3 ou souvent plus de leur vie dans les voyages. Des préparatifs comme chez nous à la maison, pendant lesquels la bonne et soucieuse maîtresse de maison pense déjà à faire les paquets 8 jours avant le départ de son mari qui va peut-être de Vienne à Budapest, alors que l'époux parle de son proche voyage à tous les amis et relations qu'il rencontre (je pense bien sûr ici plus aux petits bourgeois, mais ils donnent le ton aux autres) - cela n'existe pas ici. La chose n'a aucune importance et on n'en parle pas, et c'est souvent qu'il m'est arrivé d'apprendre à la porte de quelqu'un que j'avais rencontré la veille que M. Untel venait de partir pour le sud, ce qui veut dire passer 8 ou 10 jours dans un train. Il faut dire que la classe aisée ou cultivée utilise les voitures dites Palace Pullman, qui m'a-t-on dit vont être aussi introduites en Europe. Trois voitures de ce type forment salon, restaurant et wagon-lit et chacun s'installe autant à son aise qu'il le peut. (...)

Le fait que je porte notre nom uniquement sous sa forme abrégée que tu connais, ne te surprendra pas. Je me réjouis chaque jour d'avoir pris cette décision avant de commencer ma carrière dans les affaires: Mon nom apparaît sur tant de formulaires, comme il se doit étant donné le caractère public de la société, que dans le meilleur des cas je n'aurais jamais eu fini de répondre à des questions fatigantes; par ailleurs, abréviations, changements et traductions de noms de famille sont ici chose courante, et je peux dire que ce n'est que par mes lettres à notre bonne mère que je me souviens comment je m'appelle. Je souhaite que mes enfants se nomment aussi ainsi, qu'ils restent en Amérique ou pas; ils auront droit à ce nom car je veux obtenir la nationalité américaine sous ce nom dès que j'aurai passé 5 ans dans le pays. (...) Nos enfants vous embrassent avec nous.

- Votre frère Louis. »

Sieghard Brandenburg conclut: Nous savons par des récits de parents que Louis vint à Vienne en 1878 avec toute sa famille mais il repartit bientôt pour les Etats-Unis. Nous ne savons que peu de choses du reste de son destin. Il semble que la chance lui soit restée fidèle sur le plan financier. Selon son fils Karl Julius, Louis aurait fini directeur d'une compagnie de chemins de fer renommée ayant son siège à New York. Par contre, il connut de graves coups du sort dans sa vie familiale. De ses six enfants, quatre sont morts en bas âge. Sa fille Meta qui avait quatre ans lorsqu'elle accompagna ses parents à Vienne, mourut dans un accident lors d'une excursion en bateau. En 1875 Louis avait eu !'intention d'acquérir la nationalité américaine sous son nouveau nom. Ce plan ne semble pas avoir été réalisé. Vers 1890 la famille revint avec leurs passeports autrichiens sur le vieux continent en passant par l'Angleterre. On s'installa près de Paris. Louis semble être décédé peu après, mais on ne connaît ni la date ni le lieu de son décès. Sa femme Maria et son fils Karl Julius ainsi qu'un fils adoptif dont on ignore le nom ont vécu d'une rente provenant d'un capital important investi à Vienne. Entre 1890 et 1916, ils déménagèrent pour Bruxelles, la patrie flamande d'origine des Beethoven, Karl Julius qui parlait plusieurs langues, devint correspondant de divers journaux anglais et français. En 1916, étant toujours sujet des Habsbourg, il fut engagé dans !'infanterie autrichienne. Sa faible constitution ne lui permit pas de supporter la vie militaire et le dernier porteur du nom Beethoven mourut misérablement à Vienne dans un hôpital en 1917.

(Connaissance des Hommes, novembre 1989)

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Les pianos de Beethoven; Rapports entre technologie et style

par Claude Broussy

 

Paul Badura-Skoda, collectionneur bien connu de piano-forte, était, il y a quelque temps, l'invité de l'émission « Désaccord Parfait » de Jean-Michel Damian. Le débat portait sur la technique et l'emploi du piano-forte de nos jours. P. Badura-Skoda expliqua la différence de jeu selon les instruments et les auteurs, puis la discussion s'enfonça dans les problèmes d'acoustiques, l'un des participants allant jusqu'à dire que dans une salle de concert,. il fallait changer de place selon que l'on jouait Mozart ou Schubert au piano-forte! Il paraît peu vraisemblable que les compositeurs de l'époque aient eu de telles pensées en écrivant leurs œuvres, mais l'on peut se demander dans quelle mesure ils étaient influencés dans leur écriture par les défauts de l'instrument. Beethoven, qui composa pour le piano de 1782 à 1827 s'est trouvé contemporain de l'évolution du piano-forte entre le clavicorde et le piano moderne. Il est donc particulièrement intéressant de comparer l'évolution de son style à celle de l'instrument.

Il faut rapidement rappeler qu'avant la naissance du piano-forte vers 1719 (par Cristofori à Padoue), existaient le clavecin et le clavicorde. Le clavicorde, qui était un instrument à percussion très peu puissant mais capable de nuances, avait été de plus en plus prisé par Jean Sébastien Bach. Les recherches de l'époque étaient donc destinées à augmenter le volume du son et sa qualité tout en gardant la faculté de nuancer le jeu du clavicorde.

En 1719, J.-S. Bach vient d'être nommé organiste à Weimar. Il écrit surtout pour l'orgue et il ne fera d'ailleurs connaissance du piano-forte qu'en 1747 lorsque le facteur Silbermann le lui présenta. L'instrument était encore faible, mais Bach encouragea Silbermann à poursuivre ses recherches. On commence déjà à cette époque à convertir des clavecins ou clavicordes en pianos-forte (ce qui agaçait Voltaire qui trouvait que le piano-forte était un instrument de chaudronnier à côté du clavecin). Le clavecin est encore l'instrument le plus répandu en 1770 à la naissance de Beethoven. Seuls les amateurs éclairés et les cours princières disposaient du nouvel instrument. La première œuvre de Beethoven a pour titre « 9 variations pour le clavecin », mais en même temps son professeur Neefe écrit dans un journal que « Louis van Beethoven, jeune garçon de 11 ans, joue au piano- forte avec un talent remarquable ». Il joua sans doute sur un « Stein », élève de Silbermann. Vers 15-16 ans, le Comte Waldstein lui offre un « Walter » qui va être son piano jusqu'en 1803. Notons au passage que Mozart joua aussi sur des Walter. Anton Walter était un facteur autrichien dont les instruments étaient encore dans leur allure extérieure très semblable au clavecin (cinq pieds, pédale commandée par le genou, cinq octaves : fa-2 au fa-8). Le son est encore un peu mièvre, la mécanique pas très souple.

L'étude des œuvres écrites avant 1803 montre un Beethoven qui compose en fonction de son instrument. On le voit en particulier se « cogner » à l'étendue limitée de l'instrument dans le grave comme dans l'aigu. Les exemples sont très nombreux. Prenons-en un seul: dans la sonate op. 27 n° 2 (Clair de lune), Beethoven écrit un fa naturel à la main droite (mesure 35 du 3e mouvement au lieu du fa dièse que nécessiterait la mélodie déjà entendue dans un autre registre. Les éditeurs postérieurs ne se sont d'ailleurs pas privés de « corriger » ces notes, et certains ont même élargi les œuvres vers l’aigu et le grave sans se soucier de savoir si Beethoven l’avait souhaité.

En 1803, l'année de la sonate Aurore op. 53, Beethoven reçoit un Erard envoyé de Paris. C'était déjà un instrument plus puissant et disposant de six notes de plus dans l'aigu. Il est conservé (alors que son Walter a disparu) au musée de l'Histoire de l'Art à Vienne. Il a encore la forme étroite et allongée du clavecin, mais n'a que trois pieds. Le cadre est bien sûr en bois, Monsieur Babcock n'ayant réalisé les premiers cadres en fonte que quelque vingt années plus tard. cet instrument a une particularité qui explique certaines annotations des partitions beethoveniennes : toutes les notes ont trois cordes et une des pédales déplaçait (comme aujourd'hui la pédale gauche) toute la mécanique latéralement, ce qui faisait que les marteaux ne frappaient qu'une ou deux cordes selon le degré d'enfoncement de la pédale. On trouve donc l'annotation « una corda », « due corde » ou « tre corde ». Cet instrument dispose aussi d'une pédale pour écarter les étouffoirs, ce qui permet une utilisation beaucoup plus commode et donc fréquente que la commande au genou. Immédiatement, dès l'opus 53, Beethoven en fait usage. Keisei Sakka, auteur d'une étude fort intéressante sur ce sujet et dont nous utilisons bien des indications, fait remarquer que le son de cet instrument étant plus court que celui des pianos modernes, il convient de ne pas toujours garder la pédale abaissée aussi longtemps qu'inscrit sur la partition. Dès cette même sonate, Beethoven utilise aussi l'étendue agrandie de l'instrument dans l'aigu. Mais à partir de la suivante (Appassionata op. 57), il se heurte à nouveau aux limites (Exemple, la mesure 125 du premier mouvement où la main droite ne peut suivre la progression de la main gauche).

Trois années plus tard, Beethoven renonce à tenir compte de l'étendue des instruments de son époque et écrit comme si presque sept octaves étaient à sa disposition. C'est le cas pour le 4e et 5e concertos qui semblent si merveilleusement écrits pour nos grands pianos de concert. Mais il ne faut pas oublier que si les pianos-forte disposaient de moins de puissance, il en était de même des orchestres, et que les salles étaient moins grandes.

La floraison des grandes dernières sonates coïncide avec la réception par Beethoven d'un remarquable instrument. La société londonienne John Broadwood lui fit en effet cadeau en 1817 d'un instrument qui mit un an à lui parvenir. La douane autrichienne renonça à prélever ses taxes en l'honneur de l'artiste! Cet instrument de six octaves (aujourd'hui au Musée National de Budapest) est nettement plus puissant aussi bien dans les graves que dans l'aigu. Il lui est livré dans sa résidence d'été de Mödling près de Vienne. Or, on sait que c'est là qu'il commence et écrit la plus grande partie de la «Grande sonate » op. 106, dans laquelle, selon Vincent D'Indy, « affranchi de la convention, sûr de sa pensée et de sa forme, le créateur de génie ne regarde plus alors qu'au dedans de lui-même». Il ajoutait: « A quel événement attribuer ce changement soudain? En vain tenterait-on de rattacher ce nouveau style à une cause extérieure quelconque. La source de l'évolution qui nous occupe ne doit être recherchée que dans l'âme du poète... »

Il n'y a bien sûr pas lieu de contredire Vincent d'Indy, mais il est tout de même probable que le nouvel instrument ait contribué à déclencher cette extraordinaire fièvre de composition qui le saisit cette année-là à Môdling. On serait tenté d'objecter que sa surdité l'empêchait d'apprécier pleinement la sonorité de l'instrument. Or, les nombreux témoignages de contemporains à qui Beethoven le faisait admirer, confirment tous son enthousiasme; pour le Broadwood.

Ceci étant, Beethoven continue dans son écriture à ne pas tenir compte de l'étendue de l'instrument. D'ailleurs, comme le fait remarquer Keisei Sakka, Beethoven n'écrivait pas cette sonate opus 106 pour les instruments de son époque ni pour les pianistes contemporains, comme en témoigne sa lettre d'accompagnement à son éditeur: «Vous avez là une sonate qui donnera du travail aux pianistes qui la joueront dans cinquante ans ».

Enfin, en 1825, deux ans avant sa mort, le musicien reçoit du facteur viennois Graf un instrument conçu spécialement pour lui: cordes renforcées et résonateurs. Il dispose de six octaves et demi, permettant enfin de jouer toutes les œuvres précédentes comme elles étaient écrites!

Cet instrument a été remis en état et se trouve à la Maison Natale de Beethoven. Son allure extérieure est tout à fait celle d'un piano à queue moderne. Par contre, le timbre dépend beaucoup du toucher de l'interprète, ce qui permet une merveilleuse transparence de la polyphonie. Le piano moderne, dont le son plus homogène donne une remarquable plénitude aux accords, n'a pas cette transparence.

Pour quel instrument Beethoven a-t-il écrit? Le fait qu'il ait dépassé dans son écriture l'étendue des pianos de son époque ne signifie pas qu'il ait pressenti l'évolution de l'instrument vers ce qu'il est devenu quelques dizaines d'années après sa mort. Il est vraisemblable qu'il aurait écrit autrement si l'instrument de nos jours s'était trouvé à sa disposition. Cela n'empêche pas son œuvre de sonner magnifiquement sur le piano à queue de concert. Notre oreille n'est plus celle du public du XVIIIe siècle et ce n'est pas d'écouter la musique baroque « sur instruments anciens » qui nous redonnera la culture auditive de nos ancêtres. Jouer la musique de Beethoven uniquement sur les instruments qu'il a possédés n'est de toute façon pas la solution idéale puisque nous avons vu que ces instruments ne satisfaisaient pas complètement le compositeur.

Il est certainement plus important d'exprimer et d'entendre l'esprit de l'œuvre que sa couleur plus ou moins authentique. C'est alors qu'elle nous parle.

Claude BROUSSY

(Connaissance des Hommes, septembre 1990)

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UNE PREMIERE AUX ETATS-UNIS

ou LA GRANDE MISERE DE LA POLITIQUE CULTURELLE FRANCAISE:LA DIFFERENCE CULTURELLE DANS LES FAITS

PAR CLAUDE BROUSSY

«Çonnaissance des Hommes» avait rendu compte en mars/avril 1989 du succès d'un requiem contemporain dans le style néoclassique composé par Marc Eychenne. Depuis,l’ oeuvre a été enregistrée sur disque "CD (Auvidis V 4626), créée à Paris en 1'église de la Madeleine, nominée pour les .Victoires de la Musique en 1990, et, entre autres jouée au festival de La Chaise Dieu. C'est peut- être scandaleux aux yeux (ou aux oreilles!) des puristes de la modernité, mais il est évident que cette oeuvre touche les auditeurs et qu'ils en sont reconnaissants au compositeur.

 

Ayant envoyé le CD à un ami américain,ami américain, le CD finit par aboutir ,au printemps 1990 entre les mains d'un chef de chorale de la banlieue résidentielle de New York. Steven Finch, c'est son nom, décida de mettre l’oeuvre au répertoire de la chorale et donc de diriger la première américaine. Le seul problème, c'était de trouver l'orchestre. La première idée des Américains fut de penser que la France pourrait peut-être contribuer à la diffusion à l'étranger d'une oeuvre musicale contemporaine en finançant le déplacement de l'orchestre Pro Arte accompagné du chef d'orchestre Daniel Stirn qui a plusieurs fois dirigé le requiem. Daniel Stirn, avec son enthousiasme habituel, prend contact avec les institutions chargées de la diffusion de la culture française: la Fondation pour la Création Musicale et l'Association Française d' Action Artistique. La chorale, de son côté, prend contact avec le Bureau de la Musique Française et le service culturel de l'Ambassade de France à New York. Le budget (cachets et transport) s'élève à cinq cent mille francs.

Cet argent ne sera pas trouvé. Début 1992, les répons négatives parviennent à Daniel Stirn comme à Steven Finch. Celui-ci finit alors par décider les responsables de la chorale de financer un orchestre américain.- Mais leur budget limité ne permet qu'une exécution, et seulement dans la salle (gratuite), du conservatoire de leur ville (Huntington). Or, tout le monde est conscient de ce que le retentissement de cette première serait tout autre si elle avait lieu dans la City de New York. Bien sûr, il faut louer une salle et avoir un budget de publicité important. Il en résulte une nouvelle tentative d'intéresser notre ministre de la Culture à l'opération. Cette fois-ci, le budget ne serait que de cent cinquante mille francs. Nous sommes alors en 1993, en plein dans la discussion du GATT sur la différence culturelle à propos des subventions aux oeuvres artistiques. Quelle chance inouïe pour un Ministre que de pouvoir encourager cette création à laquelle il pourrait assister et démontrer ainsi, en plein centre de New York, que la culture française existe!

Raisonnement simpliste! Malgré l'avis favorable du Conseiller Technique de M. Jacques Toubon, le Directeur de la musique et de la danse répondra en janvier 1994 que: «malgré l'intérêt du projet, il ne sera malheureusement pas possible de lui réserver une suite favorable en 1994». L'attaché culturel de r Ambassade de France à New York intervient auprès de l'Association Française d'Action artistique, qui, elle, dépend du ministère des Affaires Etrangères : réponse également négative, il n'y a pas d'argent!

La première avec orchestre à New York sera donc annulée, mais la chorale veut tout de même inviter le compositeur et sa femme, et ils puiseront sur leurs fonds pour leur offrir le billet d'avion.

Les américains ont bien fait les choses. Le concert donné donc par la Chorale de Hundington, l'orchestre «The New York Virtuosi Chamber Orchestra» et la contralto Martha Dunn Machalakos, a lieu le 30 avril et il est consacré à la musique française. En première partie, le Laudate Dominum de Michel Corette dans la reconstitution par J. Harvard de la Montagne. La seule originalité de l'oeuvre est d'utiliser les thèmes des Quatre Saisons de Vivaldi, sur lesquels sont chantées les paroles liturgiques ! En deuxième partie, le Requiem. Même donné avec des moyens vocaux et orchestraux plus restreints que ceux auxquels les exécutions françaises nous avait habitués, il conserve sa puissance d'émotion. Marc Eychenne, sur la scène du Conservatoire de Huntington recevra l ovation du millier d'auditeurs.

Voilà, La France n'a pas cent cinquante mille francs pour marquer l'histoire de la musique. En effet, le voisinage du Requiem avec l'oeuvre de Corette est intéressant: Lui non plus n'a pas fait «progresser» le langage musical. Pis, il s'est surtout contenté d' orchestrer des chansons populaires ou les thèmes d’autres musiciens. Or, son nom est encore connu aujourd'hui, et ses oeuvres jouées de-ci de-là. Marc Eychenne, si son langage s'inscrit dans la lignée de Poulenc, a atteint dans son requiem une originalité due à la sincérité des sentiments profonds qu'il exprime et qui va donc bien au delà de la maigre invention d'un Michel Corette. Seulement, cela n'intéresse pas les snobs qui décident pour quoi seront dépensés les millions de francs destinés à aider la vie artistique de notre pays.

Claude Broussy

(Connaissance des Hommes, automne 1994)

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"QUE DU BEETHOVEN? VOUS ETES FOU!"

C'est ce qu'on répondit en 1913 à Gabriel Astruc, fondateur du Théâtre des Champs Elysées qui se proposait de faire venir le chef Félix Weingartner pour un cycle des symphonies de Beethoven lors de l'inauguration de la salle . Cette année, un cycle des symphonies de Beethoven sera donné dans ce même théâtre, par l'orchestre National dirigé tantôt par Charles Dutoit, tantôt par Jeffrey Tate. Simultanément, l'orchestre de Paris commence le même cycle dirigé par Wolfgang Sawallisch. Ce qui fait que cette semaine (du 7 au 16 décembre), il y eut huit concerts entièrement consacrés aux premières symphonies de Beethoven, tous pleins d'un public enthousiaste (surtout pour Sawallisch).

Pourquoi avons-nous ainsi aujourd'hui toujours autant "besoin" de Beethoven?

En utilisant le mot "besoin", je suis conscient de ce que cela sous-entend de particulier quant à l'audition de cette musique. Il y a plusieurs façons d'écouter, et les plaisirs qui en découlent sont très différents.

Le son musical, par opposition au bruit, peut provoquer un certain bien-être. La musique "au kilomètre" écrite de nos jours pour les supermarchés, n'est pas très différente dans le principe des musiques de table de Telemann qui devaient se perdre dans le brouhaha des conversations.

L'oeuvre musicale peut modifier les sensations visuelles; la musique de film et l'opéra sont là aussi très proches. Nous interprètons la même scène de façon différente selon la musique qui l'accompagne. La musique peut aussi susciter un plaisir intellectuel et là, l'éventail est très large. Chaque auditeur est plus ou moins sensible qui à l'ingéniosité du développement d'un thème, qui à son harmonisation, qui à son instrumentation, etc... Le Boléro de Ravel ou la Petite Musique de Nuit relèvent de cette catégorie, tous ces plaisirs pouvant se combiner entre eux.

Et puis, il y a des musiques qui nous "parlent". Catégorie indéfinissable, niée même par certains, éminemment variable dans le temps. Nous ne sommes pas en permanence en situation de "recevoir" le message. Ce jour-là, nous n'aurons que le plaisir intellectuel ou charnel, ce qui peut être très satisfaisant, mais peut aussi nous laisser frustré par rapport à l'intensité de ce que nous avons ressenti lorsque nous "recevions" le message. Car nous avons, je pense, tous des souvenirs où la musique a joué un rôle majeur, des souvenirs d'instants de parfaite harmonie avec elle.

La première oeuvre qui a eu ce rôle pour moi, fut "le Matin" du Peer Gynt de Grieg. C'était en 1948; la fête annuelle du collège était donnée dans le théâtre à l'italienne d'une petite ville de Normandie (le théâtre fut démoli quelques années plus tard, bêtement; quand on s'aperçut ensuite qu'il fallait tout de même une salle pour le théâtre, la ville a construit une Maison de la Culture, laide et mois bien équipée). C'était la première fois que j'allais dans un théâtre (j'avais douze ans), j'étais heureux. Et, quand le rideau s'est levé sur un ballet dansé par Mademoiselle Chopin ( en classe de seconde), sur cette musique jouée par "l'orchestre philharmonique" de la ville dirigé par Monsieur Bon, la mélodie claire et heureuse est entrée en moi et m'a illuminé de l'intérieur (je ne sais pas mieux l'exprimer).

Mon premier concert fut l'occasion d'une nouvelle rencontre parfaite avec une oeuvre. C'était en 1952, l'orchestre de chambre de Stuttgart dirigé par Karl Münchinger en l'église Notre Dame de Caen. Magie du décors, de la musique transparente, aérienne, subtile de Mozart sous la baguette de Münchinger, tout le concert fut un rêve, où j'étais un pur esprit recevant la musique. J'étais placé près de l'orchestre sur la gauche. Je voyais le chef de profile, et au second plan, le contrebassiste, debout, un homme âgé, aux cheveux blancs, qui souriait. Quand, en bis, la sérénade du quatuor opus 3 n° 5 de Haydn s'éleva au dessus de l'orchestre, je fus envahi par cet instant magique, rencontre entre un moment de grâce d'un compositeur et un petit groupe de musiciens eux-mêmes portés par la grâce.

Deux années plus tard, premier concert à Paris: les concerts Pasdeloup au palais de Chaillot. Gaston Poulet dirigeait le concerto pour violon de Beethoven joué par son fils Gérard qui avait seize ans. Que sa jeune véhémence convenait bien à ce concerto! Vers la fin du premier mouvement, il enleva la cadence avec virtuosité et fougue, puis, soudain, dans le long trille qui prépare le retour du thème "piano et dolce", le son devint ténu, impalpable, et c'est avec une émotion qui faisait trembler l'archet sur les cordes qu'il reprit le thème (fa dièze, sol, la, si, do dièze, ré...). Instantanément, toute la salle fut suspendue à ce son tremblant, menaçant de se rompre, presque irréel de douceur, de tendresse; l'orchestre accompagnait de pizzicati à peine audibles. Le miracle dura les vingt cinq mesures qui terminent le mouvement. Il y eut un bref instant de silence total, puis un tonnerre d'applaudissements éclata d'un coup, libérant l'émotion accumulée.

Beethoven donc. Et l'émotion. Il n'y a pas de doute que si je compare ces trois souvenirs, seule la pensée du concerto pour violon est encore capable de me faire monter les larmes aux yeux. Pourtant, je ne peux traduire avec des mots ce que dit le thème à cet endroit. Les trois mesures avant la cadence finissent fortissimo sur un motif énergique de cinq notes qui invite le violoniste à jouer la cadence dans ce climat passionné. Le contraste avec le retour "dolce" du thème soutenu par les pizzicati alternant les deux mêmes accords (tonique - dominante) est donc voulu. Beethoven est là, capable d'une immense douceur, surhumaine, puisqu'on ne peut pas, nous, avec nos moyens exprimer autant de tendresse.

Je crois en effet que, au fur et à mesure que je découvrais la musique de Beethoven, c'est sa bonté qui m'a le plus attiré vers lui. "Comment? Beethoven, bon? Allons donc, vous n'aviez pas lu sa biographie, ses sautes d'humeur, son caractère emporté..." Peut-être, mais cela ne l'empêchait pas d'être bon. D'abord, c'est sa musique qui le dit. Que d'endroits où éclate cette bonté, cet immense amour qu'il avait pour nous. Quelques exemples?

Le premier thème du trio à l'Archiduc, dans sa première exposition. L'adagio de la neuvième symphonie, et plus singulièrement le second thème. Le premier est plutôt mélancolique, il se termine sur quelques accords devenant pianissimo pendant que par petites touches, la tonalité évolue de si bémol majeur à ré majeur (1). Les violons énoncent tout de suite ce second thème, si simple mais qui, dans cette tonalité si éloignée de la précédente, est une invitation à tout oublier, à regarder avec Beethoven quelque part très loin. Celui qui a écrit cela veut nous prendre par la main, nous emmener vers un autre monde. Et puis ce thème va disparaître tel quel pianissimo. Le premier revient dans sa tonalité de si bémol, puis la même modulation, un peu moins éloignée (sol majeur), fait revenir le deuxième thème, identique, plus proche peut-être. Nouveau miracle, nouvelle invitation; il disparaît dans les mêmes conditions, et on ne l'entendra plus. Quel étrange mystère! Cet instant de beauté aurait été gâté par toute réexposition variée. Il ne pouvait être entendu que sous cette forme; à nous de saisir la main tendue. Au début du dernier mouvement, quand l'orchestre fait entendre un à un les thèmes des trois premiers mouvements, à chaque fois interrompus par un récitatif des contrebasses, Beethoven a écrit dans ses esquisses après l'énoncé du début de l'adagio dont nous venons de parler: "celui là non plus, il est trop tendre..."

Sa bonté, elle est aussi dans les paroles J'ai longtemps cherché à le comprendre à travers ses écrits: le testament de 1802, le plaidoyer pour la tutelle de Karl, son neveu, le carnet intime, les lettres. Je possède beaucoup de ces documents en fac- simile. Le début du testament: "O hommes, qui me croyez ou déclarez haineux, obstiné, misanthrope, vous ne savez pas à quel point vous êtes injustes, vous ne savez pas la cause secrète de ce qui vous paraît ainsi. Mon coeur et mon âme étaient dès l'enfance enclins au doux sentiment de la bienveillance..." Dans son carnet intime ( qu'il n'a jamais montré à personne et qui fut retrouvé après sa mort), il écrit en 1818: "Toi, Tout-puissant, vois dans mon coeur, sais que j'ai renoncé à mon propre bien pour mon cher Karl; bénis mon oeuvre, bénis la veuve (la mère de Karl qui n'arrêtait pas de harceler Beethoven); pourquoi ne puis-je suivre mon coeur et favoriser la veuve? Dieu, Dieu, mon asile, mon rocher, ô mon Tout, tu vois en moi et sais combien je souffre de devoir faire mal à quelqu'un pour ma bonne oeuvre, pour mon cher Karl !!! Ô écoute, toujours Ineffable, écoute-moi - Ton malheureux, le plus malheureux de tous les mortels."

Sa bonté, elle est dans les récits de ceux qui venaient le voir et étaient toujours étonnés de la chaleur de son accueil, contrairement à sa réputation: "Depuis lors, Beethoven me fut bienveillant et me traita amicalement jusqu'à ses derniers jours" (Czerny); "Volontiers charitable, par un amour ardent de son prochain, il faisait autant qu'il le pouvait des sacrifices souvent trop importants à son préjudice" (von Seyfried); "J'ai rencontré cet homme qui passe à tort pour être sauvage et insociable, un admirable artiste au coeur d'or, un esprit sublime et une amitié généreuse" (Varnhagen von Ense); "Au cours de mes fréquentes visites, - et je prenais tous les prétextes possibles pour les multiplier, - il me traitait avec la plus affectueuse indulgence" (Moscheles); "Cela me procura une véritable exaltation de me voir comblé de si aimables attentions par ce grand esprit" (Carl Maria von Weber); "La façon amicale et cordiale avec laquelle il m'a traité et l'adieu qu'il m'a dit, ont fait sur moi une impression qui durera aussi longtemps que ma vie" (Schulz); "Bientôt après, surgit un personnage de taille moyenne, ramassé, au geste amical et au regard bienveillant" (Freudenberg); "Je lisais la mélancolie, la souffrance, la bonté sur son visage" (Rellstab).

La deuxième qualité de Beethoven qui a fait de sa musique une compagne permanente de ma vie, c'est l'optimisme. Ecouter, entrer dans une quelconque de la plus grande majorité de ses oeuvres, c'est d'abord une consolation, puis c'est retrouver la confiance. Comment ne pas ressentir l'implication totale de l'homme Beethoven dans son oeuvre? Comment expliquer cette présence à celui qui ne la sent pas? Pourtant, il doit il y avoir beaucoup de personnes qui, plus ou moins précisément, sont touchées par cette musique, puisque elle fait toujours "recette"? Souvent, il me suffit de repasser une oeuvre dans ma tête (le finale de la cinquième symphonie par exemple) pour que les soucis soient relativisés. Ce message de fierté d'être un être humain capable de triompher de l'adversité, n'est-il pas plus important que tout? D'ailleurs quel exemple que ce thème mélodiquement on ne peut plus prosaïque: do mi sol fa mi ré do. Seulement, parce qu'il suit un scherzo mystérieux et angoissant, perce que tout l'orchestre le clame, renforcé par les trombones qui n'ont pas joué jusque là, parce que les trois premières notes sont scandées par les accords des cordes, parce que les quatre suivantes sont hachées par de brefs silences, et ces quelques notes deviennent porteuses d'une énergie indomptable. A dix-huit ans, j'ai écrit à Toscanini pour lui dire combien je ressentais la justesse de ses interprétations de Beethoven. Son fils me répondit que cela avait plaisir à son père.

Très vite, j'ai aussi commencé à comprendre la profonde foi de Beethoven. D'abord par le finale de la neuvième symphonie. Puis en partageant mon jeune enthousiasme beethovenien avec le chanoine Busson, un vieil abbé, aumônier d'une maison de retraite, compositeur (il avait pris des cours avec l'organiste Marcel Dupré). Il m'invitait chez lui pour écouter de la musique. Je ne sais combien de fois nous avons écouté la Missa Solemnis ensemble. Il me l'expliquait de sa voix très douce, empreinte de ferveur. Quand mes études m'ont conduit à partir pour Paris, et que lui, très vieux, dut prendre sa retraite, il me fit cadeau de son enregistrement par Toscanini. Je l'ai encore, et la pochette porte presque effacée la mention "Cadeau de Monsieur l'Abbé Busson, avril 1957".

La Missa Solemnis! Peut-on écrire cette oeuvre sans profondément croire en Dieu? Et un croyant ne peut-il se poser cette question: dans quelle mesure Dieu a-t-il inspiré cet être humain qui va se battre pendant cinq ans avec cette oeuvre colossale? Dans son carnet intime, il note: "Pour écrire de la vraie musique d'église, étudier les choeurs de moines dans les églises..." Ailleurs: "Dans les anciens modes (2) d'église, le recueillement est sacré. O dieu permets moi de le réaliser une fois!" Tout Homme devrait aller au moins une fois écouter cette messe. De préférence dans une église. Je me souviens d'une remarquable exécution en 1957 dans l'église Saint Roch avec la même contralto Nan Merriman qui chante dans l'enregistrement de Toscanini. Le Sanctus est la partie de la messe où se concentre l'essence de la foi. "Saint, saint, saint est le Seigneur Dieu" murmure le choeur sur quatre notes, puis il répète "sanctus, sanctus" dans un parlando pianissimo. Plus loin, le prélude mystérieux par un orchestre réduit aux basses, violoncelles, altos, bassons et flûtes. En quelques mesures, Beethoven nous emmène dans le même royaume sacré et lointain où nous conduit le "Chant de reconnaissance à la Divinité" du quinzième quatuor. Puis s'élève le chant magique du Benedictus. Aldous Huxley en fait le point de départ d'une méditation sur la béatitude dans "Musique, la nuit", un recueil d'essais: "Musique, vous dites que ce serait une belle nuit pour de la musique. Mais j'ai de la musique ici, dans une boite, enfermée, comme un de ces djinns en bouteille des Mille et une Nuits, et prêt à sortir de sa prison dès qu'on y touche. Je mets en oeuvre la magie mécanique nécessaire, et soudain, par une coïncidence miraculeusement appropriée (car j'avais choisi le disque dans l'obscurité sans savoir ce que la machine jouerait), soudain, l'introduction au Benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven commence à développer ses arabesques sur la nuit sans lune.

Le Benedictus. Bienheureuse et béatifiante, cette musique est en quelque sorte l'équivalent de la nuit, de l'obscurité profonde et vivante dans laquelle ... elle se déverse, se déverse sans fin, comme le temps, comme les aurores et les aubes, les trajectoires de la vie... Dans le Benedictus, Beethoven donne une expression à la conscience de la béatitude. Sa musique est l'équivalent de cette nuit méditerranéenne, ou plutôt de la béatitude au coeur de la nuit, de la béatitude qui serait si elle pouvait être exempte de futilité et d'incongruité, épurée et réduite à la quintessence de sa pureté.

"Benedictus, benedictus..." l'une après l'autre, les voix reprennent le thème proposé par l'orchestre et médité avec amour en un long solo exquis (car la béatitude se révèle souvent à l'esprit solitaire) d'un seul violon."

C'est précisément le "Chant de Reconnaissance à la Divinité" que choisit Spandrell, un autre personnage de Huxley (dans Contrepoint) pour l'écouter avant sa mort. Et il dit: "Vous ne pouvez rien comprendre tant que vous n'avez pas écouté cette musique".

Ce qui nous ramène à la particularité inexplicable de la musique de Beethoven. Cette conjonction entre un musicien d'un tel talent qu'il peut faire dire à la musique exactement ce qu'il veut et un homme qui veut convaincre les Hommes qu'il y a un autre monde que celui de nos petites misères, qu'il faut voir au-delà de la portée de notre regard, et qu'il faut implorer Dieu de nous aider à survivre, cette conjonction ne restera-t-elle pas unique dans l'histoire de notre civilisation? Bien sûr, il y a dans Bach, dans Mozart, dans Mahler, des méditations, des messages de bonheur, mais leur oeuvre entière n'est pas tendue comme celle de Beethoven vers un seul but: exprimer l'Inexprimable, l'Ineffable, la Beauté.

Quarante ans après mes premiers contacts avec Beethoven, l'effet de sa musique reste intact. quand Sawallisch a libéré l'orchestre dans la deuxième partie de l'ouverture Léonore III, les larmes me sont venues aux yeux. Emotion étrange, inexplicable, mais bien réelle. Il est bien que le pouvoir de la musique reste un mystère.

CLAUDE BROUSSY

(1) Ces indications sont pour les musiciens, mais ne pas connaître le solfège n'empêche pas de comprendre Beethoven!

(2) Mode d'église: anciennes gammes utilisées dans les liturgies anciennes

Un peu de bibliographie:

Trois merveilleux livres:

"La vie de Beethoven" par Edouard Herriot (Gallimard 1933)

"Les Symphonies de Beethoven" par J.-G. Prodhomme (Delagrave 1949)

"Beethoven raconté par ceux qui l'ont vu" par J.-G. Prodhomme (Stock 1947)

et bien sûr:

"Ludwig van Beethoven" par Jean et Brigitte Massin ( Club Français du Livre, 1960)

et les publications des Archives de Beethoven à Bonn (en allemand)

(Connaissance des Hommes, hiver 1994)

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La mise en scène d’opéra, un genre en survie ?

PAR CLAUDE BROUSSY

L’opéra semble être de plus en plus un genre en survie. Les revues musicales se penchent sans arrêt sur le malade. Les tentatives de renouvellement du genre par quelques compositeurs contemporains ne réussissent pas à s’imposer. Wieland Wagner et Günther

Rennert avaient certes montré entre 1945 et les années 70 comment relire un opéra sans le trahir, l'un par le dépouillement du décor associé à une grande qualité de jeu de scène, l'autre par l 'harmonisation du décor et du jeu de scène complètement subordonnés au livret et à la musique.

 

Malgré cela, les mises en scène où se succèdent des contresens odieux quand il ne s'agit pas de barbarismes, abondent en notre capitale qui continue à subir l'assaut de metteurs en scènes qui en général ne se donnent aucun mal pour essayer de comprendre la partition et de la mettre en valeur ou même haïssent l'opéra et le détruisent consciencieusement. Et ne parlons pas des costumes d'époques différentes du décor ou mélangés au hasard, ce qui est devenu une parfaite tarte à la crème !

En même temps, les disques se vendent bien, les aficionados sont prêts à débourser de plus en plus pour écouter les plus grandes voix du moment et il se trouve toujours un public pour remplir les trente mille places de Bercy si l'on y joue Carmen avec des chevaux sur la scène.

La récente mise en scène de La Traviata à l'Opéra Bastille par Jonathan Miller est un exemple récent de «relecture», il est évident que Jonathan Miller n'a pas lu le livret et ne s'est pas non plus concerté avec le décorateur (Jan Macneil). C'est du moins l' impression nette que le résultat donne, comme nous allons voir.

Au premier acte, plus de salon de Violetta, mais un immense plateau presque nu, surplombé par une galerie en spirale de guingois. Pour remplir ce décor, il a fallu mettre beaucoup de figurants, vraiment beaucoup pour une réception privée d'une demi-mondaine ! Certes il a réussi à les faire évoluer, mais au détriment des personnages centraux de l' action noyés dans cette foule et chantant statiquement chacun pour soi. Seule Victoria Loukianetz (Violetta) essayait de se déplacer sans manifestement la moindre indication scénique du metteur en scène. Voilà donc un premier contresens: le personnage principal de La Traviata n'est pas la foule, la tragédie va se jouer entre Violetta et Alfredo. Il faudrait donc que dès le premier acte, notre attention se porte sur eux.

Au deuxième, surprise! Pas de salon de maison de campagne non plus! Mais la scène représente un jardin stylisé (des draperies représentant des fleurs qui recouvrent la galerie du premier acte et une maison, elle très- réelle, que l'on croirait sortie d'un conte de Walt Disney. Cela n'a cependant pas inspiré Jonathan Miller, car les chanteurs n'ont que faire de la maison et continuent à chanter chacun pour soi, ce qui donne une superbe incongruité: Alfredo chante face au public «Il y a quelqu'un dans le jardin» qui est derrière lui.

Le deuxième tableau nous ramène dans le décor du premier acte avec toujours autant de monde, avec la même conséquence sur le manque de focalisation sur la tragique scène de l'argent jeté par Alfredo sur Violetta.

Le décor du troisième acte a été abondamment commenté et sifflé par le public. Violetta n'est pas dans sa chambre mais dans un hôpital. Pendant le douloureux prélude qui traduit tout l'amour de Violetta, notre attention est détournée par un malade qui décède, que des soeurs recouvrent d'un drap, puis emportent. Cela n'apporte strictement rien à la scène qui suit, bien sûr. Le texte s'accommode mal du choix de décorateur, car par exemple, il est peu vraisemblable que Monsieur de Grenvil, le docteur, «<Ah, ce véritable ami»), qui était de la suite de Violetta et Fiona au début de l'opéra, ait laissé Violetta partir dans un hôpital pour pauvres. De toute façon le livret n'intéresse pas le metteur en scène, puisque le Docteur se trouve à plusieurs mètres du lit où vient de d'éteindre Violette et lui tourne le dos au moment où il annonce à Alfredo et son père, «Elle s'est éteinte>.

Bref plus d'émotion, car l'on est constamment détourné de la musique et du texte par l'incongruité des situation représentées sur scène dans un décor pensé en faisant abstraction de l’objet même de l'opéra.

Même lorsque le metteur en scène est en même temps le décorateur, le résultat peut être catastrophique: le Fidelio monté au Châtelet par Stéphane Braunschweig en est la parfaite illustration. Le décor semblait partir d'une bonne idée: le plancher, les côtés de la scène et le plafond représentaient quatre murs partant de l'avant-scène pour se terminer au fond de la scène représentant un ciel bleu. Ces murs étaient percés d'ouvertures de plus en plus petites en s'éloignant vers le fond de la scène, ce qui renforçait la perspective et donnait ainsi l'impression au spectateur d'être lui-même au fond d'une cour entourée de murs géants. Seulement, à la fin du premier tableau, Braunschweig fait sortir les prisonniers de ces ouvertures, dont la perspective se trouve immédiatement fichue par terre (il aurait fallu diminuer la taille des choristes à proportion de celle des ouvertures!). Oublié le sentiment d' emprisonnement, le malaise visuel prenait le dessus!

C'est à Moscou qu'il fallait aller chercher cet hiver une mise en scène pleine d'idées, un décor en symbiose avec celle-ci, le tout étroitement lié au sujet de l' oeuvre. Il s'agit de L'Amour des Trois Oranges de Prokofiev au Théâtre BolchoÏ.

Rappelons que L'Amour des Trois Oranges est un conte (de Carlo Gozzi). On y voit un roi dont le fils se languit d'un mal inconnu, un premier ministre satisfait de la situation, un clown pour distraire le prince et moult fées. Tout y est sans queue ni tête, tout est prétexte à rebondissements, à mise en scène de personnages les plus variés. Le décor de Oleg Sheintsis y participe ici astucieusement. La moitié avant de la scène est isolée du fond par des draps tendus sur des tringles. Nous sommes dans le palais. Au-dessus une galerie, tout simplement horizontale permet à la bande des «Moqueurs» de commenter l'action qu'ils observent de ce perchoir. Quand les draps sont retirés, le fond de scène s'éclaire : il représente une forêt stylisée par des tiges d'acier en bouquet et que les projecteurs vont teindre de couleurs variables suivant l'action. C'est un décor «moderne», mais au lieu de gêner l'action, il offre au metteur en scène toutes les possibilités nécessaires à cette féerie. D'ailleurs les costumes y contribuent, tous semblant sortir des livres de notre enfance.

Quant aux personnages, le Roi (un excellent Vladimir Matorin), le prince (Sergei Gaydei), le bouffon (Vyacheslav Voinarowsky) jouent et chantent avec un entrain communicatif. Jamais de hiatus entre la mise en scène, la musique et le livret!

Quel est le metteur en scène de ce miracle de fantaisie et de rêve? Peter Ustinov, un Peter Ustinov qui, à 76 ans, montre à tous les jeunes metteurs en scène comment relire une oeuvre en se mettant à son service et non pas pour faire parler de ses audaces. Malheureusement une bonne partie de l'art contemporain en est réduit à être du bluff où ne compte que la « nouveauté». Il faudra bien pourtant sortir un jour de ce cul-de-sac! Alors l'opéra trouvera une raison d'exister.

CLAUDE BROUSSY

(Connaissance des Hommes, automne 1998)

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Non, l’opéra n’est pas mort !

PAR CLAUDE BROUSSY

Le hasard fait bien les choses ces temps-ci: A quelques semaines d'intervalles, paraît l'article de Damien Colas dans Classica «L'Opéra est-il mort?» et je reçois l'enregistrement d'un nouvel opéra «Joseph Merrick dit Elephant man» qui va être créé en février 2002 à Prague, Bien sûr, une création ne suffit pas à démontrer que l'opéra est toujours vivant à la fin du XXème siècle, il faut d'abord analyser l'argumentation de Damien Colas.

Il est curieux que le début de l'article se réfère à l'histoire du théâtre: le genre de la tragédie classique étant mort, cela prouverait que tout art peut être éphémère. Pour l'auteur, les drames de Victor Hugo sont les dernières tragédies, ce qui occulte Montherlant ou Giraudoux d'une part, et tend à ne pas vouloir reconnaître qu'un genre évolue d'autre part.

Précisément, les arguments qu'avance Damien Colas pour démontrer que l'opéra est passé par un sommet avant de disparaître relèvent de la même approche.

«L'opéra n'est plus l'affaire des Compositeurs d'aujourd'hui». Certes, il n'y a pas de Verdi ou de Rossini en cette fin de sIècle, c'est à dire de compositeurs voués à la composition d'opéras. Certes nombre de créations ne survivent pas à quelques représentations et «reprises exceptionnelles». Tout cela est vrai si l'on n'appelle «opéra» que le spectacle musical directement apparenté à la forme, disons classique (elle-même double: la ligne Verdi et la ligne Wagner). Mais si l'on admet que le genre évolue, que ['Opéra de Quat'sous ou Westside Story ou Porgy and Bess ne sont pas plus éloignés de La Traviata que ne l'est Pelléas et Mélisande, les conclusions sont différentes. La liste est longue de ces «opéras» devenus des succès (si l'on accepte ce critère comme témoin de la vitalité d'un genre). Il y a même un large public avide de ces drames ou comédies en musique (succès de Notre Dame de Paris à New York et à Londres.)

L'objection immédiate est qu'il ne s'agit plus de musique de qualité pour ne pas dire de «grande musique». Or, s'il y eut foisonnement de la production entre le milieu du XVIIIème et le début du XIXème siècle , comme l'indique Damien Colas, qu'en reste-t-il? D'ailleurs, les critiques musicaux de l'époque ne se privaient pas de fustiger le manque de «qualité» de la plus grande partie de cette production, pauvre en inventions, aux orchestrations stéréotypées et avec lesquelles les chanteurs prenaient beaucoup de libertés.

Pour juger la production actuelle il faut tenir compte de ce que le cinéma et la télévision ont modifié de goût de l'amateur de spec- tacles chantés. Il a pris l 'habitude du réalisme des décors et de l'action, ce que la «comédie musicale» a adopté. De fait, Hair ou Les Misérables jouent le rôle du spectacle populaire qu'était l'opéra bouffe italien, dont ils sont très proches par le langage musical, alors qu'ils sont fort loin de la musique contemporaine. Cette rupture n'a rien d'étonnant.

Jusqu'à Beethoven, Rossini, même Verdi, la musique «classique» utilisait la même syntaxe que la musique populaire. Dans ses quatre grandes dernières symphonies, Haydn prend comme thèmes ici et là des refrains qui couraient les rues de Vienne. Réciproquement, certaines mélodies d'opéra devenaient des «tubes» repris dans de multiples arrangements qui naissaient aussitôt et dont la vente permettait à une large audience de les écouter, remplissant le même rôle que la vente des disques aujourd'hui. Damien Colas note cette «adéquation» entre l'opéra et le public au XVIllème siècle. Or, dès la fin du XIXème siècle, le langage musical populaire et celui de la «grande» musique divergent. il n'est évidemment plus possible de fredonner un air de Siegfried ou de Pelléas. La musique populaire, elle, va rester tonale et l'est encore aujourd'hui. il faut bien admettre, et il serait bon que les musicologues d'aujourd'hui y réfléchissent, que plus de quatre-vingt dix pour cent de la musique écrite aujourd'hui est tonale, que les musiques atonales, électroacoustique et autres, re présentent une part si infime de notre uni vers sonore, qu'un visiteur de Mars ne se rendrait même pas compte de leur existence!

Comment alors s'étonner qu'il y ait plus de monde à aller écouter My fair Lady que Wozzeck? «L'adéquation entre le public et l'opéra» existe toujours, mais le malentendu vient de ce que ceux qui se délectent de Boulez ne veulent pas appeler West side Story un «opéra».

A côté du tintamarre qui entoure la musique sérielle, puis concrète, puis électronique, puis aléatoire, il existe un courant qui semble de plus en plus vivace et baptisé (avec une moue dédaigneuse, n'en doutons pas) néo-classique. On peut visualiser une chaîne de compositeurs tout au long du XXème siècle qui n'ont jamais abandonné la tonalité même sous ses formes les plus osées pour exprimer leur message: citons, au hasard, Prokofiev (L'Amour des trois oranges), Britten (Le songe d'une Nuit d'été), Chostakovitch (Katerina Ismatlova, dont Lonchampt louait à la Première l'intensité expressive), Poulenc dont le Dialogue des Carmélites est dans la lignée de Pelléas, surtout par le style de la déclamation.

C'est à cette «école» qu'appartient le premier opéra de Laurent Petitgirard sur un livret de Eric Nonn.

Le sujet est le même que celui du film «Elephant Man» de David Lynch: l'histoire d'un homme anglais de la fin du XIXème siècle, atteint d'une maladie déformante effroyable, exhibé dans les foires, puis recueilli par un médecin dans un hôpital où il meurt à 27 ans. Eric Nonn part de la rencontre avec le médecin et l'opéra se termine avec la mort de l'Elephant man.

Il est difficile de juger de la puissance scénique d'un opéra à l'audition d'un enregistrement, il faudra donc attendre la création à Prague en 2002 pour se prononcer. A l'audition, la qualité de la partie orchestrale est une agréable surprise, par contre la déclamation chantée paraît, sans être soutenue par le jeu scénique, quelque peu monotone (mais il en serait de même pour quelqu'un qui découvrirait Pelléas par le disque). L'orchestre souligne très finement les situations, le compositeur utilisant les ressources d'un grand orchestre sans se priver de le faire «chanter». Je me suis pris à regretter qu'il ne se soit pas laissé aller à écrire aussi des mélodies pour les voix. Si cette œuvre rencontre son public, et elle le mérite, elle restera sans doute réservée aux mélomanes avertis.

Que retiendra l'histoire de l’art de ce siècle finissant? C'est la question. Est-ce que le divorce entre la syntaxe des «compositeurs d'avant garde» et celle de la musique du peuple pourra subsister longtemps? Le jour où ces deux courants se retrouveront, alors le spectacle chanté, qu'il soit un opéra ou une comédie musicale, retrouvera la place que d'aucuns lui refusent aujourd'hui. Le Verdi contemporain n' est peut-être pas né, mais cela ne suffit pas non plus pour en conclure que l'opéra est mort.

Claude Broussy

Connaissance des Hommes (Hiver 2001)

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Mais si, Victor Hugo était mélomane!

Le fameux "Défense de déposer de la musique le long de ces vers" que Victor Hugo aurait prononcé (ce n'est pas certain) lui a valu la réputation de ne pas aimer la musique. Comme par ailleurs il a intenté des procès (vrais ceux-là) à certains adaptateurs de ses pièces ou romans en livrets d'opéras, il a permis à ses exégètes non mélomanes de « démontrer » que l’on pouvait être un grand poète et ne rien comprendre à la musique.

Cela m’a toujours paru invraisemblable. Comment pourrait-on avoir une grande sensibilité à la musique des mots et ne pas être sensible à la musique elle-même ? Goethe est quelquefois donné en exemple. Or, ce n’est pas qu’il ne comprenait pas la musique, c’est qu’il y était trop sensible au contraire et qu’il refusait de se soumettre à cette émotion : Quand Mendelssohn lui joue au piano la 5ème symphonie de Beethoven, il s’écrit : « C’est très grand, c’est absolument fou ! On croirait que la maison s’écroule ! »

Pour Victor Hugo, nombre de témoignages montrent son intérêt pour la musique et même sa connaissance étendue si l’on tient compte de ce que le seul accès à la musique était le concert. Or, nous verrons que l’on faisait souvent de la musique chez lui, qu’il fréquentait régulièrement les sales de concert et l’opéra, mais aussi qu’il s’est exprimé de façon pertinente à son sujet.

Jusqu’à 1851 (début de son exil) les musiciens européens les plus célèbres se retrouvaient fréquemment chez Victor Hugo. Ainsi, Franz Liszt qui habite Paris de 1827 à 1835 vient chez lui. Par exemple, début mai 1833, il écrit à Marie d’Agout : « J’ai revu cette semaine notre ami Victor et Dumas ; Décidément c’est le seul monde, la seule société que je fréquenterai désormais ; le reste me paraît si vide, si ennuyeusement vain. » Le 20 juillet, pour la fête de Victor Hugo, Berlioz et Liszt sont chez lui et Liszt joue la Marche funèbre de la Sonate op. 26 de Beethoven. La même année en octobre, Berlioz écrit à Liszt : « Veux-tu te trouver ce soir chez Hugo à sept heures ? Tu sais qu’il doit lire son nouvel ouvrage, j’y serai. » (Il s’agit de Marie Tudor dont Berlioz mettra aussitôt une romance en musique.)

De nombreux peintres ont représenté Liszt au piano. Un de ces tableaux le montre entouré de Dumas, Hugo, Paganini, Rossini et George Sand. Vers 1835, Victor Hugo s’exercera un peu au piano avec comme professeur Liszt !

Mais il allait aussi au concert : Il a assisté à presque tous ceux donnés par Berlioz et a ainsi entendu la Symphonie Fantastique, Lélio, Harold en Italie ainsi que un de ses poèmes mis en musique, « La Captive », poème des Orientales, par Berlioz. D’ailleurs, que joue-t-on à Paris dans cette première moitié du XIXème siècle ? Beethoven, certes, et de plus en plus, Weber, Gluck, Schubert (les lieder uniquement), Rossini, peu de Mozart et Haydn. Et nombre d’opéras et opéras comiques complètement oubliés aujourd’hui. Ainsi, en 1837, seront à l’affiche Grétry, Meyerbeer, Méhul, Ambroise Thomas mais aussi Niedermeyer, Girard, Halévy, Batton, Onslow, Prevost, Montfort, Monpou, etc. Si l’on se réfère aux œuvres citées dans sa correspondance, Victor Hugo avait acquis une bonne connaissance de la musique de Palestrina à ses contemporains. Mais, dans les salons, se chantaient aussi quantité de mélodies mièvres dans le goût du jour et il est peut-être vraisemblable que d’entendre ses poèmes mis ainsi en musique l’ait quelques fois excédé, ce qui expliquerait la citation du début (encore une fois, si tant est qu’elle est de lui.)

Son œuvre théâtrale va aussi donner lieu de son vivant à un grand nombre d’opéras. Citons de Verdi Ernani (1844) et Rigoletto (1851). A ce sujet, si Victor Hugo fait d’abord opposition à son exécution en France, c’est qu’il réclame, en accord avec , en accord avec Verdi, les droits d’auteur qui lui reviennent. Donizetti écrit une Lucrèce Borgia en 1833, Gounod Marie Tudor en 1855. Fait plus intéressant et moins connu, le livret écrit en 1836 par Victor Hugo lui-même d’après Notre-Dame de Paris et intitulé « La Esmeralda » pour Louise Bertin, qui a déjà écrit deux opéras, élève de Reicha. Le poète se montre d’une bonne volonté admirable, réécrivant les textes chaque fois que le compositeur lui demande, tout en restant lucide quant aux défauts d’une telle adaptation. Dans la préface, il écrit :

Si par hasard quelqu’un se souvenait d’un roman en écoutant un opéra, l’auteur croit devoir prévenir le public que, pour faire entrer dans la perspective particulière d’une scène lyrique quelque chose de drame qui sert de base au livre intitulé Notre-Dame de Paris, il a fallu en modifier diversement tantôt l’action, tantôt les caractères…Il ne peut voir dans ceci qu’une trame telle quelle qui ne demande pas mieux que de se dérober sous cette riche et éblouissante broderie qu’on appelle la musique. 

Berlioz et Liszt soutiennent le projet : Berlioz dirige les répétitions, Liszt écrit une transcription pour piano ! L’opéra, malgré une assez bonne réception par le public, va tomber au bout de six représentations, essentiellement pour des raisons politiques. Louise Bertin était la fille du Directeur du journal « Les Débats », favorable à la monarchie. Peut-être aussi que soit porté à la scène les amours d’un prêtre a-t-il encore plus choqué que le roman. La Gazette de France écrira : « La pièce de Victor Hugo est la plus grave atteinte qui ait été portée à la religion, aux mœurs, aux principes d’ordre, aux croyances, aux idées de justice de toute une nation. »

Par ses contacts avec des compositeurs, Victor Hugo a pu acquérir une connaissance certainement plus approfondie de la musique que ne laissent supposer les textes qu’il lui consacre dans ses œuvres les plus connues. Cependant, dans les Châtiments, presque à la fin, le lecteur découvre un poème intitulé « PATRIA » et portant en sous-titre : « Musique de Beethoven ». En note, il ajoute :

Ce chant en l’honneur de la France a deux auteurs : l’un français, pour les paroles, l’autre allemand, pour la musique : symbole de cette sainte fraternité de la France et de l’Allemagne que les rois ne parviendront pas à détruire. 

Mais il y a encore plus extraordinaire : Son fils, François-Victor ayant traduit tout le théâtre de Shakespeare (pendant le séjour à Guernesey), il souhaita en écrire la préface. Emporté par le sujet elle deviendra un long texte de plus de 150 pages qui paraîtra en 1864. De nombreuses pages ne furent pas incluses dans ce texte et n’existent que dans le manuscrit. Parmi elles, deux pages consacrées à Beethoven qui sont parmi les plus belles suscitées par le grand musicien. Ce texte se trouvait vers la fin du chapitre II, intitulé « Les génies », où, dans le paragraphe 4, Victor Hugo passe en revue l’Allemagne des Arts. Il y évoque tout naturellement la musique :

La musique est le verbe de l’Allemagne. Le peuple allemand, si comprimé comme peuple, si émancipé comme penseur, chante avec un sombre amour…La Liedermusik, dont le Roi des Aulnes de Schubert est le chef-d’œuvre, fait partie de la vie allemande. Le chant est pour l’Allemagne une respiration…Aussi peut-on dire que les plus grands poètes de l’Allemagne sont ses musiciens, merveilleuse famille dont Beethoven est le chef… 

Suivait donc deux pages dont voici quelques extraits :

Ce sourd entendait l’infini. Penché sur l’ombre, mystérieux voyant de la musique, attentif aux sphères, cette harmonie zodiacale que Platon affirmait, Beethoven l’a notée. Les hommes lui parlaient sans qu’il les entendît ; il y avait une muraille entre eux et lui ; cette muraille était à claire-voie pour les mélodies de l’immensité. Il a été un grand musicien, le plus grand des musiciens, grâce à cette transparence de la surdité. L’infirmité de Beethoven ressemble à une trahison ; elle l’avait pris à l’endroit même où il semble qu’elle pouvait tuer son génie, et, chose admirable, elle avait vaincu l’organe sans atteindre la faculté. Beethoven est une magnifique preuve de l’âme. Si jamais l’inadhérence de l’âme et du corps a éclaté, c’est dans Beethoven. Corps paralysé, âme envolée ! Ah ! vous doutez de l’âme ? Eh bien, écoutez Beethoven. Cette musique est le rayonnement d’un sourd. Est-ce le corps qui l’a faite ? Cet être qui ne perçoit pas la parole, engendre le chant. Son âme, hors de lui, se fait musique. Que lui importe l’absence de l’organe ! Le verbe est là, toujours présent. Beethoven, tous les pores de l’âme ouverts, s’en pénètre. Il entend l’harmonie et fait la symphonie. Il traduit cette lyre par cet orchestre. Les symphonies de Beethoven sont des voix ajoutées à l’homme. Cette étrange musique est une dilatation de l’âme dans l’inexprimable.

Et il conclut :

Insistons-y, et finissons par où nous avons commencé, ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d’harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d’une tête dont l’oreille est morte. Il semble qu’on voit un dieu aveugle créer des soleils.

Peut-on dire après cela que Victor Hugo n’entendait rien à la musique ? Il aurait été frustrant de penser qu’il ne connaisse pas l’œuvre de Beethoven avec laquelle la sienne propre a tant d’affinités.

Claude Broussy

(Connaissance des Hommes, janvier 2003)

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Joseph Schmidt-Görg

Des lettres inédites de Beethoven

à la Comtesse Deym, née Brunsvik

 

 

En cette année du deuxième centenaire de sa naissance, on interroge Beethoven plus que jamais à travers sa vie et son œuvre. Nous sommes heureux de publier des lettres dont l'importance est considérable. Les manuscrits en appartiennent à la Maison de Beethoven à Bonn. L'analyse et les commentaires sont du Professeur Joseph Schmidt-G6rg, qui mérite une gratitude profonde. La traduction de l'ensemble est de Claude Broussy. Nous avons tenté de garder à l'impression les caractères les plus vivants de ces documents. Sont en italique - après l'introduction de Claude Broussy - les textes de Beethoven lui-même et ceux qui lui sont destinés. Le soulignement cher à Beethoven, et dont Claude Broussy parle ci-dessous, a été marqué en reproduisant en caractère romain les mots soulignés par lui. Les textes écrits directement en français par Beethoven et ses amis sont imprimés en caractères gras, avec leur orthographe souvent curieuse.

 

Introduction sur le style de Beethoven et les problèmes de traduction par Claude Broussy

Le style de Beethoven dans ses lettres et écrits de toutes sortes est extrêmement personnel et peut faire penser à ses compositions à caractères d'improvisation, telle certaine sonate « quasi una fantasia » de l'opus 27, dite Clair de Lune, ou l'introduction de la fantaisie avec chœurs op. 80. Ce style est intimement lié au génie de la langue allemande dont Beethoven plie la syntaxe à son usage pour mieux exprimer la suite rapide de ses pensées. Il en résulte des problèmes difficiles de traduction, si l'on veut rendre aussi exactement que possible non seulement ce que Beethoven a voulu exprimer, mais aussi comment il le fait.

Il faut donc ou malmener la syntaxe française comme le fait Beethoven pour sa langue maternelle, ou, si l'on choisit de le traduire dans un français correct, ne donner qu'une faible idée de ce style si propre à Beethoven. La plupart des traducteurs ont opté pour la deuxième solution qui a naturellement l'avantage de donner des textes plus faciles à lire.

Il nous a paru cependant regrettable que le lecteur de langue française ne puisse ainsi connaître la saveur du style beethovenien et avons préféré ici rester aussi près du texte allemand que le permet la différence si grande entre le génie des deux langues.

L'examen d'un manuscrit de Beethoven montre qu'il devait écrire extrêmement vite. De cette rapidité d'écriture découlent beaucoup d'incorrections qu'il ne prenait pas le temps de corriger: Il faut d'ailleurs dire que l'orthographe de Beethoven était très incertaine! Nous n'avons pas transcrit ces erreurs qui sont sans intérêt puisque non voulues. Par contre, Beethoven fait un usage particulier de trois éléments de la grammaire allemande qu'il était possible de tenter de rendre en français.. la syntaxe, la ponctuation et l'emploi des majuscules. 

La langue allemande, qui connaît comme le latin la déclinaison des substantifs et adjectifs, offre une certaine liberté quant à la place des mots dans la phrase. Beethoven fait un grand usage de cette liberté .' ses phrases commencent presque systématiquement par le mot le plus important. Ce procédé, qui n'a pas besoin du « c'est... que »français, lui permet d'articuler toute une phrase autour du concept qu'il veut souligner, tout en conservant une structure très légère, très concise. De fait, il y a rarement un mot inutile, un adjectif ou un adverbe de trop dans le style de Beethoven, sur tout lorsqu'il exprime ses sentiments. Lorsque le procédé du mot en tête de phrase ne semble plus suffire, il utilise la répétition, répétition « variée » comme dans le développement de certaines œuvres musicales. La cinquième lettre à Joséphine, qui rappelle étrangement la lettre à l'Immortelle Bien-Aimée, en donne un bon exemple..

«~...Pour Elle - toujours pour Elle ,seulement Elle ---éternellement Elle - Elle seulement - Elle jusqu'à la tombe --- mon réconfort --- mon Tout ô Créateur veille sur Elle---..." 

Cet exemple montre également l'emploi que fait Beethoven de la ponctuation. En allemand, l'emploi de la virgule est défini par des règles grammaticales. Beethoven y prête peu d'attention, mais utilise par contre abondamment le tiret qui remplace la virgule telle qu'on l'emploie en français, ou même le point. Enfin, Beethoven fait grand usage du soulignement, qui est ainsi son troisième procédé pour renforcer la signification de certains mots. Voici un exemple extrait de la quatrième lettre à Joséphine, tout d'abord avec une ponctuation normale, puis avec celle de Beethoven..

« J'espère cependant aussi que je vous serez par moi un peu heureuse, sinon je serais vraiment égoïste. »

« J'espère cependant aussi --- que vous serez par moi un peu heureuse - sinon je serais vraiment --- égoïste»  

La façon dont Beethoven renforce la puissance du mot «égoïste », pour mieux convaincre, fait bien penser à son style musical. Nous avons donc conservé ces différents .signes de ponctuation dans la traduction.

L'emploi des majuscules (en allemand, tous les .substantifs commencent par une majuscule) est également très curieux chez Beethoven. Il s'agit certes bien des fois de fautes d'orthographe, mais souvent aussi d'une .sorte d'anoblissement peut-être inconscient d'adjectifs, de pronoms, d'adverbes qu'il élève ainsi au rang de substantifs. Dans ce dernier cas, bien que l'effet soit pour le lecteur français un peu différent, nous avons conservé les majuscules.

Qu'il nous soit permis de remercier ici la direction de l'Association de la Maison de Beethoven qui a autorisé cette traduction et le professeur Dr. Schmidt-Görg ainsi que le Dr. Schmidt, des Archives de Beethoven à Bonn, qui nous ont aidé dans cette tâche et permis d'ajouter les tout derniers documents retrouvés.

C.B.

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Voici treize lettres* de Beethoven qui étaient jusqu'à présent restées inédites et qui doivent retenir l'attention de tous les musicographes et mélomanes. Il s'agit presque exclusivement de lettres d'amour adressées à une aristocrate hongroise que La Mara, dès 1920, supposait être « l'Immortelle Bien-Aimée », cette inconnue à laquelle Beethoven écrivit les 6 et 7 juillet d'une année imprécisée  la célèbre lettre en trois parties.

Ces treize lettres adressées à la Comtesse Deym sont extrêmement importantes pour l'histoire de la vie de Beethoven; elles furent acquises au cours de l'été 1949, avec des lettres et des écrits de la main de la Comtesse et de ses proches par la collection beethovénienne Bodmer de Zurich. Le Docteur Bodmer** mit ces lettres à la disposition des Archives de Beethoven à Bonn et autorisa généreusement leur publication en fac-similé.

 

(*) Une quatorzième lettre ainsi que deux brouillons de réponse de Joséphine furent achetés plus tard par la Beethoven-Haus lors d'une vente de Sotheby. Ils viennent d'être publiés, dans le Beethoven- Jahrbuch 1965-1968 (Beethoven-Haus, Bonn) et grâce à l'amabilité du Professeur Schmidt-Görg, ces documents ont pu être inclus dans cette traduction, en respectant l'ordre chronologique. (Note du trad.)

(**) Le Docteur Bodmer est mort à Zurich le 28 mai 1956. Il a légué sa collection de documents beethoveniens à la Beethoven-Haus de Bonn. (Note du trad.)

 

La Comtesse Joséphine naquit le 28 mars 1779 à Presbourg (aujourd'hui Bratislava), troisième enfant du Comte Anatol Brunsvik (1745-1792) qui avait épousé le 16 mai 1774 la baronne Anna Barbara von Seeberg. Avec sa sœur et son frère aînés, Thérèse et Franz, et sa plus jeune sœur Charlotte, elle appartient, dès avant la fin du siècle, au cercle des amis de Beethoven, dans lequel entra aussi bientôt sa cousine du côté de son père, Giulietta Guicciardi, à qui fut dédicacée la sonate Clair de Lune et que Schindler fit passer pour 1'« lmmortelle Bien-Aimée », jusqu'à ce que A. W. Thayer mette à sa place Thérèse Brunsvik, et qu'enfin on puisse croire qu'il s'agit de Joséphine.

La première rencontre personnelle de Joséphine avec Beethoven eut lieu en mai 1799, alors qu'elle passait dix-huit jours à Vienne avec sa sœur aînée et sa mère. Ce séjour est raconté par sa sœur Thérèse dans ses Mémoires:

« Pendant ces merveilleux dix-huit jours à Vienne, ma mère souhaita procurer à ses deux filles Thérèse et Joséphine les inappréciables cours de musique de Beethoven. Beethoven, comme l'assura Adalbert Rosti, un ami d'école de mon frère, ne se laisserait pas décider à répondre à une simple invitation; mais si Leurs Excellences se résignent à gravir les trois étages de l'étroit escalier en limaçon de St. Peterplatz, et à lui rendre visite, il répondait du succès. Ce qui arriva. Ayant ma sonate avec accompagnement de violon et violoncelle de Beethoven sous le bras, comme une petite fille qui va à l'école, nous entrâmes. L'immortel cher Louis van Beethoven fut très aimable et aussi poli qu'il pouvait l'être. Après quelques phrases de part et d'autre, il m'installa à son piano désaccordé et je commençai aussitôt, chantant l'accompagnement de violon et violoncelle, je jouai fort honnêtement. Cela le ravit tellement qu'il promit de venir quotidiennement à l'hôtel « zum Erzherzog Carl » - à l'époque « goldenen Greifen ». C'était la dernière année du siècle écoulé, en mai. Il vint régulièrement, mais au lieu d'une heure il restait souvent de midi à 4 ou 5 heures, et il n'était jamais fatigué d'abaisser et de courber mes doigts que j'avais appris à tenir hauts et allongés. Cet homme si noble doit avoir été très satisfait, car pendant les 16 jours il ne manqua pas une seule fois. Nous restions jusqu'à 5 heures sans ressentir la faim. Notre aimable mère attendait aussi - mais les hôteliers étaient très irrités, car à cette époque ce n'était pas encore la coutume de déjeuner à 5 heures de l'après-midi.

 C'est à cette époque là que fut conclue cette profonde et sincère amitié avec Beethoven qui dura jusqu'à la fin de sa vie. Il vint à Ofen (Budapest); il vint à Martonvasar, il fut accueilli dans notre société-république d'hommes choisis. Une place circulaire était plantée de hauts et nobles tilleuls; chaque arbre portait le nom d'un de ses membres, et pendant leur douloureuse absence nous nous entretenions avec leur symbole, et ils nous informaient. Très souvent, après que le bonjour eût été prononcé, j'interrogeais l'arbre sur ceci et cela que je voulais savoir, et il ne manqua jamais de répondre! »

Ces journées à Vienne devaient avoir une autre signification pour, Joséphine. Le soir de leur arrivée elle avait visité avec sa mère et sa sœur la collection du statuaire de la cour Müller, une riche exposition de copies en plâtre et en cire de statues antiques, d'automates et autres curiosités attractives. Sous le nom de Müller se cachait le comte Joseph Deym, qui avait dû momentanément abandonner son nom et son titre à la suite d'un duel. Cet homme qui avait déjà 47 ans, s'éprit aussitôt de Joséphine. A la fin du séjour viennois il demanda sa main à sa mère; pressée par celle-ci Joséphine donna son consentement. « Six semaines plus tard Joséphine reçut la bénédiction nuptiale de l' évêque von Weissenburg à Martonvasar. »

Comme Thérèse commença à écrire ses Mémoires seulement dans sa soixante-et-onzième année, des fautes de mémoire purent s"y glisser facilement et, entre autres, la conduisirent effectivement maintes fois à donner de fausses dates. Mais tout ce qui concerne le séjour à Vienne au printemps de 1799 et e brusque mariage de sa sœur est confirmé par ailleurs. Le mariage de Joséphine fut béni le 29 juin 1799 par l'évêque von Stuhlweissenburg. En retranchant six semaines, nous obtenons la date du départ de Vienne: le 25 mai Or, le 23 mai, Beethoven écrivit dans l'album des deux comtesses le lied: « Ich denke dein » (je pense a toi) avec quatre variations pour piano à quatre mains. C'est peut-être à cette époque-là aussi que naquirent les morceaux pour l'horloge à flûte qui furent vrai- semblablement écrits pour le cabinet de Deym, Mozart ayant écrit aussi pour le comte en 1790-91 trois morceaux dans la même intention.

Dans la maison des Deym à Vienne, Beethoven était un hôte reçu avec plaisir. Il participait fréquemment aux concerts de musique de chambre organisés par la mélomane qu'était la comtesse. Pour Joséphine, ces rencontres étaient de joyeuses interruptions de sa vie monotone, car elle ne s'habituait selon Thérèse, que difficilement au « vieil homme étranger qui fut bientôt dans des complications financières et sociales très critiques... il lui ôtait chaque livre des mains - il n'avait aucune culture littéraire. La musique lui répugnait... »

 Le comte Deym mourut après quatre ans et demi de mariage, le 27 janvier 1804, pendant un court séjour à Prague. Quatre enfants étaient nés du mariage; le dernier naquit peu après la mort de Deym. Pour Joséphine ce furent des jours difficiles qui commencèrent. Six mois après la mort de son mari, elle eut une grave maladie nerveuse, et par la suite il sera souvent question de maux de tête.

Pourtant, avant même la fin de l'année, les séances de musique recommencèrent dans la maison de Joséphine, qui entre-temps avait pris chez elle sa plus jeune sœur Charlotte. Charlotte épousa au printemps 1805 le comte Emerich Teleki, qu'elle suivit à Hosszufalu dans le Siebenbürgen. Il semble que Thérèse remplaça sa sœur chez Joséphine. A la mi-octobre, lorsque la cour, la noblesse et la riche bourgeoisie quittèrent Vienne sous la pression des événements menaçants de la guerre, Thérèse fit mettre en sûreté les meubles de Joséphine et passa l'automne et l'hiver avec ses enfants chez sa mère à Budapest. Depuis le début de novembre, Thérèse, qui était d'abord resté à Presbourg, s'était jointe à elles.

  En février 1806 nous rencontrons Joséphine â nouveau à Vienne, mais le 19 mars elle joue avec sa sœur et ses enfants dans une pantomime qui fut donnée à Budapest pour la fête du comte palatin Joseph. Elle passa le mois suivant à nouveau à Vienne.

Pendant le séjour à Budapest puis à Vienne, le comte Anton Maria von Wolkenstein- Trostburg, grand maître de cour du grand-duc de Toscane et plus tard électeur à Salzbourg et Würtzbourg, est tombé amoureux de Joséphine. Nous pouvons lire dans une lettre du prince à Thérèse en date du 18 juin 1806 l'impression que lui avait faite la jeune veuve: « Avant tout il y a une soirée passée chez vous qui restera inoubliable, celle où je vis pour la première fois Pepi (Joséphine) avec sa merveilleuse amabilité, et que je fus complètement anéanti. Elle ne se douta pas de la destruction qu'elle avait provoquée en moi - mais c'est justement là qu'est son charme... A Vienne je la vis aussi souvent qu'il m'était possible et c'était encore trop peu. Ses malaises fréquents, des affaires, et la mort de mon cher père me prirent une grosse partie de mon  séjour de quinze jours à Vienne... » Le grand-duc qui était depuis octobre 1805 à Budapest, en partit le 10 avril 1806; après quelques jours à Vienne, il quitta cette ville le 27 du même mois pour Wurtzbourg.

Fin mai, Joséphine alla avec Thérèse à Hosszufalu pour assister Charlotte1ors de son premier accouchement. Le 5 juillet naquit une petite fille qui reçut le nom de Blanka. Après avoir rendu visite à la belle-mère de Charlotte à Kendilona et Klausenburg {aujourd'hui Cluj, en Roumanie), où elles furent invitées environ quinze jours, les deux sœurs rentrèrent à Martonvasar au plus tard à la mi-août.

 Au cours des années suivantes, un voyage est à remarquer: celui que fit Joséphine avec ses fils Fritz et Karl en août 1808 à Karlsbad, où sa mère et Thérèse se trouvaient déjà. De là, elle se rendit avec les enfants et Thérèse auprès du célèbre pédagogue Salzmann.à Schnepfenthal près de Gotha, mais elle fut rebutée par l'aspect du « pédagogue habillé d'une large redingote de couleur claire tombant jusqu'aux chevilles, botté et éperonné comme un palefrenier» et ne lui confia pas ses fils. Pestalozzi lui ayant été recommandé, la petite compagnie se mit en route pour Yverdon en Suisse. Mais là aussi, Joséphine ne voulut pas laisser les garçons. 

Cependant, pendant ces six semaines de séjour à Yverdon, le baron émigré Christoph von Stackelberg lui était apparu comme un homme qui « par son sens mûri de la pédagogie était devenu important pour elle, par amour pour ses enfants ». Stackelberg se joignit à la compagnie en voyage et prit en charge l'éducation des garçons, si bien que Thérèse eut bientôt l'impression d'être de trop. Après un long voyage qui les conduisit avec beaucoup d'incidents à Genève, Gênes, Florence et Pise, les deux sœurs rentrèrent avec les garçons et Stackelberg en juin 1809 à Martonvasar.

 Stackelberg ne voulut continuer l'éducation des enfants (il était allé chercher entre temps les deux filles de Joséphine à Vienne) que comme époux de Joséphine. « Par amour pour ses enfants" elle accepta; le mariage eut lieu le 13 février 1810 à Gran. Trois filles naquirent de ce mariage. Les difficultés financières qui furent la conséquence de l'inexpérience de Stackelberg en matière d'argent et aussi des trop grands besoins de Joséphine firent naître de plus en plus de discordance entre les époux. Lorsque, vers la fin de l'année 1815, Stackelberg eut hérité, à la suite de la mort de son frère, de biens en Russie, il exigea vainement de son épouse qu'elle le suive dans sa patrie; il emmena les trois filles, mais les laissa avec leur gouvernante pendant deux ans chez le doyen de Trautenau en Bohême. Ce n'est qu'en 1817 qu'il revint avec ses enfants à Vienne, mais abandonna bientôt définitivement l'Autriche. Joséphine mourut le 31 mars 1821 à Vienne.

Après ce court résumé de la vie de Joséphine, les treize lettres de Beethoven à la comtesse se laissent plus facilement situer et leur contenu plus exactement apprécier.

Comme les lettres, une exceptée, ne sont pas datées, il n'est pas possible a priori de fixer leur ordre exact; il en est de même pour les brouillons de réponse de la comtesse. Un premier fait vient pourtant aider à préciser leur époque: presque toutes les lettres sont adressées à Madame la Comtesse Deym, quelques-unes avec l'additif née Brunsvik. Elles furent donc écrites sûrement après le mariage de Joséphine avec Deym et avant celui avec Stackelberg, soit au plus tôt après le 29 juin 1799 et avant le 13 février 1810 au plus tard. Mais on peut encore resserrer ce grand intervalle de temps.

Si l'on considère qu'il s'agit presque exclusivement de lettres d'amour, on pourra tenir pour première lettre celle qui dans sa forme, l'appellation et les salutations, est assez conventionnelle. C'est le cas de la lettre suivante dont nous préciserons ensuite la date.

 Je ne savais pas moi-même hier que je serais dans la situation de calmer votre soif de nouveauté; --- la deuxième sonate de l' œuvre que je vous envoie ici est nouvelle, Personne ne l'a encore ici, je dois donc vous prier sincèrement de ne la donner également à personne, sinon elle pourrait tomber dans les mains d'un éditeur d'ici, et pourrait porter préjudice à l'éditeur propre --- à Franz, bien des choses -- aujourd'hui il m'est impossible de lui écrire -- Demain en fin d'après-midi j'aurai donc le plaisir de pouvoir être en votre compagnie ainsi qu'en celle de Charlotte - portez-vous bien chère et bonne comtesse ---~ votre très dévoué

                                                                                                         Beethoven

 Pour Madame la Comtesse Deym

 

La sonate mentionnée est une nouvelle œuvre, visiblement de Beethoven même, et qui parut comme second morceau d'une édition parue hors de Vienne. Cela ne peut être que la sonate pour piano en mi bémol opus 31 No 3 qui, en mai/juin 1804 parut dans la « 11. Suite du Répertoire des Clavecinistes » chez Johann Georg Nägeli à Zurich; elle se trouve dans les pages 20 à 40 du cahier, qui dans les pages 1 à 19 contient une réédition de la sonate Pathétique op. 13 déjà parue en 1799 chez Joseph Eder à Vienne.

La première lettre de Beethoven à Joséphine est donc écrite au plus tôt dans l'été 1804, à peu près six mois après la mort de Deym, vraisemblablement même un peu plus tard. Joséphine et Charlotte passèrent l'été à Hietzing près de Vienne. En juin, Charlotte écrit à sa sœur Thérèse: « Nous avons rendu visite à Beethoven, qui a très bonne mine et nous a promis de venir chez nous. Il ne veut pas voyager cet été mais ira peut-être habiter à Hütteldorf si bien que nous serons très près les uns des autres. Il se plaint de ce que Franz ne soit venu chez lui avant son départ. Le méchant ne nous a pas encore écrit une ligne et nous ne savons pas où nous devons lui adresser nos lettres... »

Beethoven n'alla pas à Hütteldorf à proximité des deux sœurs, mais à Baden, et plus tard à Döbling; en automne, il prit logement dans la maison Pasqualati à Vienne. Depuis septembre les deux sœurs se trouvaient également à nouveau dans la capitale. Joséphine était alors sérieusement malade. Charlotte écrit le 16 septembre à Thérèse: « Tu peux te représenter combien les accès de fièvre m'inquiètent et ce que j'ai à souffrir. Les nuits surtout furent terribles, elle avait d'effrayantes crises de nerfs, tantôt riait, tantôt pleurait, puis sombrait dans l'inconscience. Le médecin a dit hier qu'elle ne pouvait plus revenir à Hietzing et encore moins aller à Martonvasar. Que c'est triste! N'avais-je pas raison quand je disais, et c'était en somme un pressentiment, « Dieu sait quand nous nous reverrons! » Ah, chère Tesi, nous devons nous soumettre à la volonté de Dieu, aussi hors de moi que je sois à ce sujet, m'étant si profondément réjouie de revoir Maman, toi et Martonvasar ! »

Les deux sœurs restèrent tout l'hiver à Vienne. C'est à partir de cet automne que les visites fréquentes de Beethoven semblent avoir commencé. Charlotte en rend compte à nouveau à sa sœur Thérèse le 10 novembre: « Beethoven était deux fois chez nous. Pepi l'a invité l'autre jour a dîné; après, on a fait musique,

des quatuors, et lui étais si aimable qu'il a tout de suite joué comme on l'a prié une sonate et des variations, les mêmes que je t'envoie, divinement. Il te dit mille belles choses. "

Comme il est ici question d'une invitation à déjeuner qui fut plus tard bien souvent répétée, la lettre suivante dut être écrite par Beethoven à peine avant le 10 novembre: 

 

Je crois chère J., ne pas avoir fait bien attention hier, ne disiez- vous pas que je devais venir dîner chez vous? --- si vous l'avez vraiment dit, je viens -- Comment va Charlotte -- j'espère mieux -- à un heureux revoir

en vitesse votre adorateur

                                                                                Beethoven

 Pour Madame la Comtesse Deym

 

Dans la lettre de Charlotte rien n'indique qu'elle soit malade; pourtant cette lettre doit avoir été écrite au plus tard dans l'hiver 1804/05, car Charlotte se maria au printemps 1805 et alla à Siebenbürgen. L'appellation et les salutations montrent que Beethoven pouvait déjà écrire dans un style plus familier.

La santé de Joséphine doit s'être nettement améliorée entre temps. Le 20 novembre Charlotte écrit: « Beethoven est tort aimable: il vient presque tous les seconds jours et dône des leçons à Pépi; il demande toujours après vous; il compose un opéra, et nous a joué quelque pièce, charmant ». Quatre jours après, dans une autre lettre à Thérèse, elle dit:

« Chaque fois que Kleinheinz, Zmeskall, Beethoven ou qui que ce soit d'intéressant est chez nous, je pense: 0 si ma Tesi était parmi nous! je suis oppressée par la pensée que ce serait ton tour de passer l'hiver ici, et que je suis - même involontairement - une usurpatrice... » Le 26 Thérèse met en garde Joséphine: « Ne fais pas tant de musique, si cela attaque si fort tes nerfs. Avant tout il y a la santé; sans elle, on ne peut jouir des biens de la terre. Toutes mes amitiés à Zmeskall, Beethoven et Kleinheinz. »

Bientôt recommencèrent les concerts à la maison. Charlotte écrit le 19 décembre à Thérèse: «... Nos petites musiques ont enfin recommencé. Mercredi dernier nous avons eu la première. Pepi joua excellemment du piano; je ne trouve pas moi-même le courage de me faire entendre. Beethoven viens très souvent, il dône des leçons à Pépi: - C'est un peu dangereux, je t'avoue. » C'est à cette époque que la lettre suivante de Beethoven à Joséphine doit appartenir:

 

Avec Schuppanzig l'affaire est arrangée -- Il viendrait -- et viendrait bien volontiers, il vous écrira lui-même à ce sujet ou ira vous voir - - vous pourrez donner de la musique tous les 15 jours, et en fixer le jour à Schuppanzig -- Zmeskall s'est occupé de cette affaire avec S. de sa Bonne manière vague - sinon tout serait différent - Les oppositions de ma part sont donc tombées -- au sujet de la musique de mercredi prochain je souhaiterais que vous ne donniez soit pas du tout de musique soit encore avec schlesinger, afin que la haine de ces individus ne retombe pas sur moi sans raison. - Mon frère, qui travaille à la banque, m'a demandé hier de vous prier de lui permettre de vous  présenter ses devoirs, car il voudrait vous demander votre recommandation pour quelque part, En quoi consiste l'affaire, je ne sais pas,. je n'ajoute seulement que Si vous pouviez peut-être aider mon frère en quelque chose, je vous le recommande aussi, bien que des gens méchants aient répandu qu'il ne se conduisait pas correctement avec moi., je peux vous assurer que tout cela n'est pas vrai qu'il a toujours eu soin de moi avec une parfaite loyauté, Il y avait d' habitude quelque chose de rude dans sa conduite, et c'est ce que les gens ont contre lui, pourtant il a complètement perdu cela depuis quelques voyages, qu'il fit pour les affaires de son emploi; - faites donc moi dire chère bonne J. 9uand il doit aller vous voir -

                                                                                                 votre --- votre --- votre

                                                                                                Beethoven

 Pour Madame

La Comtesse

Deym Née

Comtesse Brunswick

 

« Schlesinger » est sans doute le violoniste Martin Schlesinger qui fut engagé en 1788 comme Maître de concert chez le Cardinal-Primat de Hongrie, plus tard à Presbourg chez le Prince Grassalkowitz, enfin jusqu'à sa mort en 1820 chez le Comte Erdôdy à Vienne.

Le 21 décembre Charlotte écrit à Franz: « Beethoven est presque tous les jours chez nous, donne des leçons à Pipschen - vous m'entendez, mon cœur! - J'ai Kleinheinz et fais, comme il dit, des progrès extraordinairement grands; l'ami Zmeskall vient aussi fort souvent. Tous ces musiciens se recommandent à ton souvenir. Beethoven veut t'écrire; il espère aller à Paris avec Lichnowsky au printemps prochain... »

Peu après le nouvel an 1805 elle écrit à Thérèse: « Beethoven fut justement ici côme ta dernière (lettre) me parvint. Je lut donc l'apostrophe pour lui; il en était bien sensible et te dit mille amitiés. Il vient presque tous les jours, il est infiniment gracieux; il a composé un air pour Pepi quelle t'envois; mais te prie en même temps de ne le montrez à personne, ne pas même dire si tu le chantes devant quelqu'un, que tu l'as en notes; il te plaira j'en suis sûre. »

De son côté Thérèse transmet la nouvelle à Franz le 17 janvier: « ...Beethoven vient avec assiduité chez Pepi - lui et aussi Kleinheinz écrivent chacun un opéra - Lottchen m'a envoyé aujourd'hui même un nouveau lied du premier et il est joli...» Trois jours plus tard elle écrit à Charlotte: « ... Ton lied, très chère, est ma joie depuis que je le possède. Au bout de deux jours je l'ai su par cœur. Quand je l'ai chanté, il a fait Furore, mais personne n'a pu en voir les notes. Mais dis-moi, Pepi et Beethoven, que doit-il en advenir? Elle doit faire attention!  Je crois que c'est à son sujet que tu as souligné dans la partition de piano les mots: Ton cœur doit avoir la force de dire non, un triste devoir, si ce n'est pas le plus triste de tous !... »

Plus tard il sera à nouveau question dans les lettres des deux sœurs du lied de Beethoven. Joséphine elle-même rapporte encore le 24 mars à sa mère: « ...De terribles maux de tête me tourmentent. L'époque de l'équinoxe doit être particulièrement sensible aux malades des nerfs. Le bon Beethoven m'a fait cadeau d'un joli lied qu'il a écrit pour moi sur un texte de l'Urania «an die Hoffung ».

C'est début janvier 1805 qu'il est question pour la première fois du lied dans la correspondance des deux sœurs. Peut-être Beethoven l'avait-il. offert à Joséphine pour le Nouvel An, en tout cas c'est à cette occasion qu'il envoya à sa jeune sœur qui habitait avec elle, une petite gravure sur cuivre représentant un amour faisant brûler à l'aide d'une torche les ailes d'une Psyché. Il y était joint cette dédicace, écrite de sa main: « Au Nouvel An pour la malicieuse comtesse Charlotte Brunswick de la part de son ami Beethoven. » Le manuscrit du lied est depuis longtemps disparu. Il portait vraisemblablement une dédicace à Joséphine, sinon le début de la lettre suivante serait difficilement compréhensible, car alors, comment quelqu'un aurait-il pu, en voyant la partition, en déduire qu'elle était écrite pour la comtesse Deym, d'autant que Beethoven, comme en témoigne aussi cette lettre, était obligé de tenir aussi caché que possible sa profonde inclination pour Joséphine ?

Par ailleurs, il est presque certain que le brouillon suivant de Joséphine doit correspondre à une lettre à laquelle celle de Beethoven constitue la réponse:

 

« Mon cœur, vous l'avez depuis longtemps, cher Beethoven, si cette assurance est pour vous une joie, recevez-la - Du cœur le plus pur - Veillez à ce qu'elle soit gardée aussi dans la poitrine la plus pure – c'est  la plus grande preuve de mon amour - de mon respect que vous recevez par cet aveu, par la confiance! --

C'est ce qui vous anoblit le plus, que vous sachiez l'estimer -- que vous connaissiez la valeur de la possession que je vous -"- la possession de la plus noble partie de mon moi, dont je vous assure ici - me prouverez-vous - si vous vous en contentez - Ne pas déchirer mon cœur - Ne plus être si pressant - Je vous aime ineffablement - comme un pur esprit en aime un autre - N'êtes-vous pas capable de cette union? - Je ne peux en ce moment répondre à un autre amour - Vos lignes ne pouvaient que me faire faire des suppositions, je ne les ai pas clairement comprises -- je vous réponds avec une sincérité profonde et vraie---»

 

Dans sa réponse, Beethoven cherche d'abord à calmer les craintes de Joséphine en précisant ce qui s'est passé. Lichnowsky, dont il est question dans la lettre, est sans doute le prince Karl Lichnowsky, l'ami et le bienfaiteur de Beethoven depuis des années; Tante Gu. est la mère de Giulietta Guicciardi, la tante de Joséphine, une jeune sœur de son père. Ce qui se trouvait déjà exprimé dans les lettres de Thérèse et Charlotte l'est maintenant aussi par Beethoven: l'entourage de la comtesse craignait qu'entre le Maître et elle naissent des sentiments plus intimes qu'il faudrait a priori interdire. Mais aux apaisements de Beethoven fait suite un aveu qui, répondant à celui de Joséphine, dévoile dans un langage aussi clair qu'émouvant les plus profonds sentiments du Maître pour Joséphine.

 

Comme je disais la chose avec L. n'est pas aussi grave ma Bien-Aimée J. qu'on ne l'a rendue - L. avait vu par hasard chez moi le lied an die Hoffnung, sans que je l'aie remarqué, et qu'il n'en dise rien non plus, mais il en déduisit que je ne devais pas être tout à fait sans inclination pour vous, et quand ensuite Zmeskall, en raison de l'affaire avec vous et Tante Gu : alla chez lui, il lui demanda s'il ne savait pas si j'allais assez souvent chez vous, Zmeskall ne dit ni oui ni non, et au fond il ne pouvait rien dire, car j'avais échappé autant que possible à sa vigilance -- Lichnowsky dit qu'il croyait avoir remarqué que je n'étais pas sans inclination pour vous par un hasard (le lied), Ce dont cependant, comme il me l'assura solennellement, Z. n'avait rien dit.. - et Z. dut dire à la Tante Gui. qu'elle vous parle afin que vous m'encouragiez davantage à finir mon opéra, croyant que cela pouvait agir très favorablement, connaissant sûrement le grand respect que j'ai pour vous - c'est tout le Factum - Z - l'a grossi - et Tante Gu --aussi - depuis - puissiez-vous maintenant être tranquille, personne d' autre que ces deux personnes n'entrant en ligne de compte -

L. a dit lui-même qu'il est lui~même trop connu pour sa délicatesse pour ne pas avoir dit un seul mot, même s'il avait présumé avec certitude d'un lien plus étroit - au contraire il ne souhaitait rien de plus qu'un tel lien puisse naître entre vous et moi, si c'était possible, estimant, tant on lui a parlé de votre caractère, que celui-ci ne pourrait que m'être profitable. - basta cosi - Maintenant il est vrai que je ne suis pas aussi actif que j'aurais dû l'être - mais un chagrin intérieur - m'a longtemps - volé mon ressort autrefois habituel, pendant quelque temps, lorsque le sentiment d'amour en moi pour vous J. adorée commença à germer, il augmenta encore - aussitôt que nous serons à nouveau une fois ensemble tranquille, il faudra que vous soyez informée de ma douleur réelle et du combat avec moi-même entre la vie et la mort que j'ai mené quelque temps -- Un événement me fit longtemps douter de tous les bonheurs de la vie ici-bas -- maintenant ce n'est plus qu'à moitié aussi grave, j'ai gagné votre coeur, ô, je sais avec certitude quelle valeur je dois donner à cela, mon activité va reprendre,

et - je vous le promets ici solennellement, dans peu de temps je serai plus digne de vous et de moi -- ô puissiez-vous accorder un peu de valeur --- à faire -- mon bonheur par votre amour – à l'Augmenter -- ô J. aimée, ce n'est pas L'attraction de l'autre sexe qui m'attire vers vous, non, seulement vous, votre moi tout entier, avec toutes ses particularités - avez capté mon respect - tous mes sentiments - toute ma sensibilité - lorsque je vins chez vous- j'avais la ferme résolution de ne pas laisser la moindre étincelle d'amour germer en moi, mais vous m'avez vaincu - est-ce que vous le vouliez? - ou ne le vouliez pas? - cette question seule J. pourrait un jour me la résoudre - Ah ciel, tout ce que je voudrais vous dire - comment je pense à vous - ce que je ressens pour vous - mais combien faible combien pauvre ce langage - du moins le mien -

Longue - longue - durée - doit être notre amour - il est si noble - fondé sur tant de respect et d'amitié réciproques - même cette grande ressemblance dans bien des choses, en pensée et en sensibilité o elles me laissent  espérer que votre cœur longtemps - battra pour moi - le mien ne peut – cesser - de battre pour vous - que quand - il ne battra plus du tout -- J. aimée portez- vous bien - j'espère cependant aussi - que vous serez par moi un peu heureuse - sinon je serais vraiment - égoïste »:

 

Cette lettre, qui ne laisse plus aucun doute sur l'amour de Beethoven pour Joséphine, traduit dans une certaine mesure un sommet dans le développement de ce sentiment, mais aussi exprime déjà clairement les difficultés qui surgirent du côté des parents et amis. Il faut remarquer que Beethoven ne veut pas seulement calmer les craintes de Joséphine que leur amour soit découvert, mais qu'il présente également le Prince Lichnowsky comme un allié ne souhaitant rien d'autre « qu'un tel rapport entre vous et moi puisse naître, si c'était possible... » Les mots « si c'était possible » furent ajoutés après par précaution. L'opéra mentionné est naturellement Léonore que Beethoven avait commencé au début de 1804; les travaux s'étendirent jusqu:à l'été 1805. Parmi les esquisses pour l'opéra se trouvent aussi des esquisses pour le lied de Joséphine.

C'est également à l'époque de cette lettre ardente que pourrait appartenir une note de Beethoven qui se trouve transcrite par Joséphine parmi ses propres brouillons de lettres:

 

« D'elle - l'unique Bien-Aimée - pourquoi n' y a-t-il aucun langage qui puisse traduire ce qui est bien au-dessus du respect - bien au-dessus de tout - ce que nous pouvons encore nommer - ô qui peut prononcer  Elle  et ne pas sentir que quoi qu'il puisse dire sur Elle - tout cela ne l'atteint pas - seulement pas les sons - Ah ! ne suis-je pas trop orgueilleux quand je crois que les sons me sont plus dociles que les mots - Elle Elle mon tout mon bonheur - Hélas non - avec mes sons non plus je ne le peux pas, bien que toi, Nature, tu ne m'aies pas doué parcimonieusement, c'est pourtant trop peu pour Elle. Bats silencieusement pauvre cœur - tu ne peux faire davantage -, Pour Elle -- toujours pour  Elle - seulement Elle - éternellement Elle - Elle seulement jusqu'à la tombe - Mon réconfort ~ mon Tout ô Créateur veille sur Elle - Bénis ses jours - plutôt sur moi tous les maux

seulement Elle -  Fortifie bénis console-La - dans le pauvre et pourtant souvent heureux destin, du mortel --  --même si Elle n'était pas ce qui me retient à nouveau à la vie même sans cela elle me serait tout - »

 

Au dos de la deuxième page Joséphine fait, à la date du 24 décembre, un court compte de dépenses; il s'agit ici manifestement de l'année 1804. L'esprit de cette note recopiée par Joséphine correspond remarquablement à la lettre citée plus haut: on y retrouve la plainte de Beethoven sur l'insuffisance du langage, l'indication du chagrin intime qui lui « avait retiré longtemps ses forces autrefois habituelles » et qui augmentait encore lorsque naquit son amour pour Joséphine, la nécessité d'informer Joséphine de « ses souffrances et du combat avec moi-même entre la vie et la mort »; elle qui l'aurait enchaîné à nouveau à la vie, l'aurait ainsi sauvé du désespoir dans lequel il était plongé à la suite de la douloureuse révélation de la nature de ses maux d'oreille, révélation qui trouva dans le testament d'Heiligenstadt du 2 octobre 1802 un sommet poignant.

Maintenant l'espoir est revenu, comme l'exprime le lied de Beethoven à Joséphine:

 

« Toi qui aimes briller dans les saintes nuits

 et tendrement, doucement voiles la douleur

 qui fait souffrir une âme tendre,

O Espérance, fais que, élevé par toi,

le martyr pressente que là-haut

un ange compte ses larmes. »

 

Les lettres suivantes ont un contenu plus général et il est plus difficile d'établir leur ordre chronologique. Cependant comme l'appellation et la formule finale impliquent des relations intimes, elles sont sûrement de l'hiver 1804-.1805 ou au plus tard du printemps suivant.

 

Chère bonne chère, ---  --- --- J. --  je vous envoie ci-joint 6 flacons de mon eau de Cologne vous pouvez me les rendre quand vous aurez la vôtre par mon ami le gueux - j'essaie ce soir si je vous trouve chère, chère bien aimée J., sinon je voue vos parents au diable

  portez-vous

bien chère

      je tiens tellement à

 vous (plus) que vous

 ne tenez à moi

                                                                votre fidèle

                                                            L v Beethowen

Pour Madame la Comtesse de Deym

 

« Le gueux » doit vouloir désigner Zmeskall, qui était aussi étroitement lié avec Beethoven qu'avec les Brunsvik et qui devait supporter bien des plaisanteries dans la correspondance du maître; il partageait d'ailleurs cette appellation de gueux avec d'autres connaissances de Beethoven. Sous le mi-figue mi-raisin « je voue vos parents au diable » doit se cacher une rancune secrète envers ces nobles qui suivaient soucieusement les fréquentes visites de Beethoven.

La lettre suivante donne quelques indices plus précis:

 

Il n'est sûrement pas nécessaire de prouver - avec quel plaisir je serais aujourd'hui venu vous voir - mais - seulement une masse de travail - et de plus c'est seulement à 2 heures et demie cette nuit - que je suis rentré à la maison - vous étiez si Triste hier Chère J. - ne puis-je donc rien pour vous - alors que vous pouvez tant pour moi - me rendre si heureux - ne vous abandonnez donc pas tant à votre penchant pour la tristesse, comme cela me fait mal de vous voir ainsi - et d'autant plus que l'on ne sait pas comment ou en quoi on peut vous aider - voici votre - votre - Andante - et la sonate - laissez donc l'harmonie - vous n'en avez pas besoin - attendez qu'un jour je ne sois plus là pour vous - alors étudiez-la au nom de Dieu avec un professeur - Demain soir je viens chez vous, n'êtes-vous pas empêchée par ailleurs? - voulez-vous aller auparavant chez votre tante    F  - , faites-le moi savoir demain matin, je ne viens alors que vers 9 neuf heures du soir, et vous avez ainsi l'avantage de voir deux hommes intéressants tel un certain N - et moi le même soir - portez-vous bien Ange de mon cœur

 

Pour Madame

La Comtesse Deym

 

L'Andante est celui en fa maj. qui, d'après les témoignages de Ries et de Czerny ainsi que selon les esquisses, était primitivement prévu comme mouvement lent de la sonate L'aurore et qui parut peu après An die Hoffnung au Bureau des arts et d'industrie à Vienne en automne 1805. La sonate mentionnée peut être L'aurore, mais peut être aussi la sonate en la maj. dont il va être question. Il s'agit dans les deux cas de copies, puisque Beethoven demandera que l'Andante et la sonate lui soient rendus pour quelques jours, ce qui aurait été inutile si les deux œuvres étaient déjà imprimées. La tante F. doit être la tante de Joséphine, Elisabeth, une sœur de son père, la veuve du général de brigade von Finta. Cette tante mourut en 1805, donc dans l'année où fut sans doute écrite cette lettre. L'abréviation «N » - on pourrait aussi lire un «h » latin - doit être une connaissance commune, peut-être Nicolas Zmeskall, mais rien ne vient corroborer cette supposition. Il se pourrait égale~ ment que «N » soit l'abréviation habituelle d'un nom quelconque, qui naturellement serait connue de Beethoven comme de Joséphine.

 Cette lettre est suivie par celle-ci:

 

Chère J. Je vous prie de m'envoyer l'Andante et les deux Lieder

je vous promets que vous aurez à nouveau les trois morceaux après- demain - je ne vous reprendrais pas ces derniers si vraiment il ne s'agissait pas qu'il faut que j'envoie quelques lieder à l'Impératrice douairière de Russie, et il m'est - actuellement impossible de m'occuper soit d'en chercher d' autres, soit d'en composer - Si vous n'avez pas besoin d'Idoménée, laissez-le moi quelques jours -

portez-vous bien aimée unique J.  

Beethowen

Pour Madame

La Comtesse Deym

Née Comtesse Brunswick

 

L'Andante est celui de la lettre précédente. Les deux lieder sont peut-être An die Hoffnung et Gedenke mein déjà promis et que Beethoven offrit avec des œuvres plus importantes à Breitkopf et Härtel le 16 janvier 1805, mais qu'il reprit le 21 juin, le projet ayant échoué. Puisque Joséphine devait récupérer les trois morceaux le surlendemain, Beethoven voulait visiblement les faire copier et les envoyer à l'Impératrice douairière Maria Feodowna de Russie. Ries se chargea de copier l'andante, comme en témoigne une lettre non datée écrite par Beethoven: « Cher Ries, je vous prie, faites-moi le plaisir de me copier cet andante, même mal, je dois l'envoyer demain, et - comme le ciel sait ce qui en adviendra, je souhaiterais (envoyer) une copie, - il faut donc que je l'ai demain à une heure - la raison pour laquelle je vous charge de cela - est – qu'un copiste à moi est occupé à écrire d'autres choses importantes et que l'autre est malade. »

 Dans les lettres entre Beethoven et Joséphine, il est assez souvent question de livres et de partitions prêtés de part et d'autre.. Ce n'était pas seulement pour leur intérêt propre mais parce qu'ils servaient de moyen innocent pour transmettre des lettres cachées aux regards indiscrets.

Il en est ainsi de la lettre suivante:

 

Afin que ce que j'ai de plus cher au monde - n'ait pas une pensée pour moi en vain - je dis que - je dois rester invisible ce soir - mon cher L. part demain - malgré bien des difficultés qui se trouvent sur le chemin de cette amitié, je ressens lors de la séparation combien il m'est cher - et combien j'ai à le remercier - j'ai besoin des Comédies de florian - Demain soir je verrai la Chère bien-aimée J.-  dites-lui qu'elle m'est chère et précieuse au-dessus de tout –

 Nb:  ces lignes étaient écrites avant que je reçoive votre lettre -

maintenant j'ai besoin encore de la sonate en la il faut bien en définitive que je la joue à mon L. - adieu ange - de mon cœur - de ma vie. -

 Pour

Madame

La Comtesse

Deym

 

Avant que la lettre fût cachetée, était donc arrivé un écrit de Joséphine, sans doute avec des livres et de la musique, puisque Beethoven souhaite recevoir en plus la sonate en la pour la jouer à son "L."

Il. est naturellement à nouveau question de Lichnowsky. Mais on ne peut dire s'il s'agit du- voyage qui était prévu avec Beethoven pour Paris au printemps 1805 et que le prince entreprit sans le maître. Quant à la sonate en la, ce doit être la sonate à Kreutzer op. 47, dont la première partition imprimée fut reçue par Beethoven en juillet 1805; le manuscrit avait été déjà entre les mains de Ries le 11 décembre 1803. Ce dernier l'envoya à l'éditeur de Bonn, Simrock, qui le reçut en janvier 1804. Les comédies de Florian étaient, elles, connues en Allemagne dès les dernières années du XVIIIe siècle.

On est tenté de rapporter à ces lettres le brouillon suivant de Joséphine:

 

« Cher bon Beethoven! Conformément à ma promesse, vous recevez des nouvelles de moi par le premier courrier suivant mon arrivée. - Comment allez-vous? que faites-vous? - C'est vraiment souvent - très souvent que ces questions m'occupent -

J'espère que vous avez reçu les livres que vous nous avez prêtés, et pour lesquels je vous remercie vraiment beaucoup - Ainsi que  les lieder - que je commandais de vous remettre - »

 

Il n'y a pas grand'chose à conclure de ce fragment. Il ne peut guère avoir été écrit immédiatement après la dernière lettre de Beethoven citée, car cela signifierait que Joséphine serait partie brusquement de Vienne contre toute attente, puisque Beethoven voulait la voir le soir suivant. De toute façon ce billet n'a pas beaucoup d'importance, comparé au grand nombre d'autres écrits de la main de la comtesse, également des brouillons de lettres la plupart inachevés qui nous apprennent beaucoup plus sur le développement de cet amour. Comme d'habitude ils ne portent pas de dates; cependant l'on peut affirmer que le brouillon suivant fut écrit après l'hiver 1804/1805 :

 

« Votre fréquentation plus intime tous ces mois d'hiver, cher Beethoven, laissa dans mon âme des impressions que ni le temps - ni aucun objet - n'effacera - êtes-vous joyeux ou triste? - puissiez-vous vous le dire vous-même - Aussi - ce que vous avez pu - sous ce rapport, par empire sur vous-même - ou libre aban- don à vos sentiments - amoindrir ou augmenter -

Mon âme de toute façon enthousiaste pour vous, avant même que je vous connaisse personnellement s'est nourrie de votre inclination. Un sentiment qui vient du plus profond de mon âme et que rien ne peut traduire me fit vous aimer avant même que je vous connaisse, votre musique m'enthousiasma pour vous - La qualité de votre caractère, votre inclination l'augmenta - cette préférence que vous m'avez accordée, le plaisir de votre fréquentation aurait pu être le plus beau joyau de ma vie si vous m'aimiez moins sensuellement - que je ne puisse satisfaire cet amour sensuel - vous m'en voulez - Il aurait fallu que je brise des liens sacrés si j'avais écouté votre désir - croyez - que je souffre le plus de l'accomplissement de mes devoirs - et que assurément, de nobles motifs dirigeaient mes actes - »

 

Ces lignes dévoilent les difficultés insurmontables que la tempétueuse demande en mariage de Beethoven rencontra. Réfléchie dans le choix de ses mots, Joséphine ne laisse aucun doute sur les vraies raisons qui la retenaient de se lier durablement à Beethoven, raisons qui concernaient Beethoven comme la comtesse.

Les dernières phrases sont particulièrement significatives. Joséphine se plaint de ce que Beethoven lui en veuille de ce qu'elle ne puisse satisfaire son amour sensuel, il lui faudrait sinon manquer à ses devoirs. On pourrait à une première lecture de ce passage, se poser quelques questions: le « si vous m'aimiez moins sensuellement » de Joséphine sonne bien différemment des protestations de Beethoven sur son noble amour, et combien étrange, pour la jeune veuve qui aurait pu céder sans hésiter à un penchant pour un remariage, l'expression: « il aurait fallu que je brise des liens sacrés, si j'avais écouté votre désir... »

Aussi, ces deux brouillons de lettres ne datent-ils vraiment pas de l'époque où le comte Deym vivait encore? Il suffit de se rapporter à l'histoire des événements pour se rendre compte que c'est impossible. Les lettres citées ci~dessus ainsi que les lettres des sœurs de la comtesse montrent clairement que le début puis la croissance de cette affection partagée datent de l'été 1804 et vont jusqu'au printemps 1805. Quand Joséphine parle de leur fréquentation plus intime « de ces derniers mois d'hiver », il ne peut s'agir que de cet hiver 1804/1805 et d'aucun hiver antérieur ni postérieur, puisque, comme nous le savons déjà, Joséphine fut de l'automne 1805 au début de l'année suivante à Budapest.Il est cependant indispensable non seulement de lire impartialement tout ce passage, mais aussi de l'interpréter en tenant compte des particularités propres à son auteur et des conceptions de 1'époque.

La signification du mot « sensualité » (Sinnlichkeit) a déjà été étudiée en détail par Marianne von Czeke, mais chez Thérèse, la sœur de Joséphine. Les endroits de son journal où Thérèse emploie ce mot mettent en évidence qu'elle entend par « sensualité » tout ce qui plaît aux sens, sans participation de l'esprit:

« ..: Je commets de grandes fautes morales parce que je veux me lever tôt et que je ne le peux ni le fais, parce que je cède à ma sensualité, à l'amour du confort, qui, comme le dit Kant, fait aux hommes plus de mal. que tous les maux de la vie... »

« ... Quand je corrige la mère, cherche à la persuader, quand je m'exprime sur tout, quand je raconte, me donne en spectacle, moi et ce qui m'a concerné, dans le manger, le dormir et mille autres choses encore, je cède à mon sentiment sensuel, ce n'est pas bien... »

« ... j'étais trop tolérante vis-à-vis de mon plaisir à jouer du piano, et j'ai suivi mou- penchant sensuel. et non ma réflexion... »

« ... mon combat doit être mené contre ma sensualité qui s'élève trop souvent contre les hautes lois de la raison... »

« ... J'ai reconnu autrefois l'origine de mes faiblesses dans ce que je m'énerve aux discours, aux images et discours de mon imagination et aux péchés. Quand on veut s'élever et se maîtriser, on doit renoncer à tout, à tout plaisir, seulement durement travailler, accepter chaque difficulté, chaque désagrément, attaquer  chaque travail avec joie quand il nous rapproche de notre but. Plein de force et de courage aller de l'avant, sauter ainsi du lit. S'élever à la hauteur des meilleurs.

Silence intérieur recueillement.

Ne rien permettre à ma sensualité.. Me mettre à l'épreuve à ce sujet... »

 Ce langage est sans équivoque. Il révèle une aspiration permanente à un perfectionnement intérieur qui dirigea toutes les pensées et les actions de Thérèse. Mais son idéal s'applique-t-il aussi à Joséphine? Le mieux est de laisser Thérèse s'exprimer à ce sujet :

« Je veux être la noble sœur de ma noble sœur !... je tiens la sainte maison de Joséphine! je dois me rendre digne d'une telle union 1... »

« ...Pour cette raison, celui qui à la chance de la fréquenter doit être très tendre et saint, et ne pas blesser ses yeux purs... »

Dans ces pensées, il y a, comme le voulait d'ailleurs l'époque, beaucoup de rationalisme, de méconnaissance de ses propres limites, de confusion du sacré et de l'éthique, même de l'exaltation maladive; il n'en ressort pas moins que le mot sensuel a, dans le brouillon de Joséphine, une autre signification qu'aujourd'hui. Des déclarations de Thérèse on peut déduire que tout ce qui va au-delà d'une pure amitié intellectuelle, même si ce n'est que l'expression la plus naturelle d'une profonde affection, pouvait être désigné comme étant « sensuel ». Ce doit être particulièrement le cas, quand, comme ici, Joséphine dit qu'elle devrait rompre des liens sacrés si elle écoutait les désirs de Beethoven. Sur ce point aussi, Thérèse nous renseigne. Le 4 février 1846, elle écrit dans son journal en pensant à Beethoven et Joséphine: « ... Beethoven! N'est-ce pas çomme dans un rêve qu'il ait été l'ami, le confident de cette maison - un esprit supérieur! Pourquoi ma sœur J. ne le prit-elle pas pour époux lorsqu'elle était veuve Deym? Elle aurait été plus heureuse qu'avec St. L'amour maternel la décida - à renoncer  à son propre bonheur. »

L'amour maternel, le souci de ses quatre enfants: ce fut donc, selon le témoignage de Thérèse, la raison profonde pour laquelle Joséphine ne céda pas à la requête de Beethoven, et ce fut aussi la raison pour laquelle elle épousa le baron von Stackelberg qui, lors du séjour en Suisse, avait montré des dons pour l'éducation des enfants et qui ne voulut plus tard poursuivre cette éducation que si Joséphine le prenait pour mari : « ... pressentant l'avenir, malgré elle, Joséphine accepta par amour pour ses enfants. Avec raison, elle tenait une éducation et une instruction solides pour le plus grand bien de l'existence et sacrifia enfin sa liberté pour s'enchaîner encore une fois sous le joug du mariage»

On ne peut en vouloir à la comtesse d'avoir considéré que Beethoven, malgré toutes ses qualités, n'était pas un éducateur idéal pour ses enfants, et, si elle met cette éducation au-dessus de son propre bonheur, son attitude vis-à-vis de Beethoven s'éclaire ainsi que son mariage plus tard avec Stackelberg.

 Que Joséphine ait écrit une lettre à Beethoven correspondant à ces brouillons qui ne durent pas venir facilement sous sa plume, comme en témoigne 1'existence des deux versions, cela reste à prouver. En tout cas, jusqu'à la découverte de ces lettres, il n'avait rien été trouvé dans les papiers du Maître qui puisse faire supposer une profonde attirance pour Joséphine.

Mais d'autres courts brouillons de lettres de la même époque témoignent de l'attitude de la comtesse: « Etant donné que vous m'êtes cher, que je tiens beaucoup à votre amitié, comment pouvez- vous me blesser, moi qui vous ai fait lire avec confiance plus profondément dans mon âme que ne le permettrait en soi notre récente amitié, et vous savez ainsi combien j'ai peu de motifs d'être gaie - - et vous pouvez m'attrister par votre manque de confiance en la fermeté de mon caractère! - Votre cœur ne proteste pas quand vous m'accusez de ces choses»

Ici aussi il est question du peu de temps qui s'est écoulé depuis qu'ils ont fait connaissance. Il est clair que Beethoven a dû se sentir blessé au plus profond de son cœur par la résistance de la bien-aimée et, sans doute, ne sut-il pas toujours surmonter sa susceptibilité et rester modéré et objectif ,dans ses réponses.

Le brouillon suivant existe en deux versions. Quelques petites modifications, suppressions et additions permettent de les situer chronologiquement l'un par rapport à l'autre. La version suivante doit être la première:

 

« le 24 au matin

Vous ne savez pas combien vous faites souffrir mon cœur -  vous agissez tout à fait mal envers moi - vous ne savez pas ce que vous faites souvent - combien je suis sensible –

 Si ma vie vous est chère, agissez avec plus de ménagement - Et avant tout - ne doutez pas de moi je ne peux pas exprimer combien profondément cela me blesse, dans la conscience de moi-même, par tant de sacrifice pour la vertu et le devoir - d'être mise au même niveau que de basses créatures, même si c'est seulement en votre pensée qu'un léger soupçon! Ce soupçon que vous me donnez si souvent et de façon blessante à comprendre, est ce qui me fait souffrir au delà de toute expression -

loin de moi cette pensée, Je  déteste ces bas, si bas avantages de notre

sexe!

- Ils sont bien au-dessous de moi - Et je crois ne pas en avoir besoin! - Coquetterie, et frivolité infantile  me sont toutes deux étrangères - de même que mon âme est bien au-dessus - des avantages de l'égoïsme - dont vous me croyez sans doute coupable - C'est seulement de croire à votre valeur profonde qui m'a fait vous aimer - si vous n'êtes pas aussi noble que je vous crois, alors dois-je moi aussi ne pas avoir la moindre valeur à vos yeux, car c'est seulement si vous savez estimer les bonnes créatures que je peux avoir quelque valeur! !

Pensez toujours que vous avez donné votre bienveillance pour cette amitié à une créature - qui est sûrement tout à fait digne de vous. »

 

Dans sa deuxième version, Joséphine écrit

 

« Vous ne savez pas combien vous faites souffrir mon cœur -  vous agissez tout à fait mal envers moi -

Vous ne savez pas ce que vous faites souvent! - combien je suis sensible

 Si ma vie vous est chère - agissez avec plus de ménagement - et avant tout ne doutez pas de moi - je ne peux pas exprimer combien profondément cela me blesse, dans la  conscience de moi-même, par tant de sacrifice pour la vertu et le devoir, d'être mise au même niveau que de basses créatures, même si c'est seulement en votre pensée qu'un léger soupçon-

Croyez, cher et aimé B., que je souffre beaucoup plus, beaucoup plus que vous, beaucoup plus!

Ce soupçon que vous me donnez si souvent et de façon si blessante à comprendre, c'est ce qui me fait souffrir au delà de toute expression. Loin de moi cette pensée - Je déteste ces bas, si bas procédés de notre sexe, Ils sont bien au-dessous de moi -

Et je crois ne pas avoir besoin d'eux. C'est seulement de croire en votre valeur profonde qui m'a fait vous aimer. Si vous n'êtes pas aussi noble que je vous crois, alors dois-je moi aussi ne pas avoir la moindre valeur à vos yeux - car c'est seulement si vous savez estimer les bonnes créatures que je peux avoir quelque valeur à vos yeux»

 

Le brouillon suivant doit appartenir à la même époque: « .Je vous aime et estime la moralité de votre caractère - Vous avez témoigné de beaucoup d'amour et d'affection envers moi et envers mes enfants, ce que je n'oublierai jamais, et aussi longtemps que je vivrai, je prendrai toujours part à votre destin et ce qui pourra me faire contribuer à votre bonheur. - Mais vous ne devez pas m'en vouloir si je. »

 

En admettant que ces brouillons de lettres datent du printemps 1805, la prochaine lettre de Beethoven à Joséphine fut écrite environ  deux ans plus tard: 

Bien-aimée unique J., si grand que serait mon unique désir de vous voir, ce n'est pourtant pas possible à cause de beaucoup d'affaires - faites-moi le plaisir, chère J. d'écrire à votre frère « qu'il m'envoie ici mes quatuors aussi rapidement que possible, Malgré toutes mes recherches, je ne peux pas trouver ma partition si bien qu'ils ne peuvent absolument pas être copiés pour Clementi- mon copiste les aura copiés en au plus 4 jours, et votre frère  je lui en donne ma parole d'honneur, les recevra aussitôt - » portez-vous bien chère bien-aimée J. - je ne suis pas bien - et me sens encore plus mal parce que je n'ai pas pu vous voir hier et aujourd'hui

votre fidèle

Beethowen

 

Pour Madame la Comtesse deym

 

Cette lettre fut. sans doute suivie par celle-ci quelques jours plus tard:

 

Bien-aimée J.  je vous prie de m'envoyer l'adresse de votre frère à Budapest - j'en ai absolument besoin - j'ai pas mal à faire - et en même temps ne suis pas bien - et à cause de cela de très mauvaise humeur - ce dont je ne veux rien vous dire - j'espère que j'irai mieux dans quelques jours, et alors je vous reverrai mon unique bien-aimée J.-  

                                                                                        Beethoven

 

Ces lettres ne sont pas difficiles à dater. Le contrat avec Clementi, selon lequel celui-ci obtenait les droits d'édition pour la Grande-Bretagne des trois quatuors Rasumowsky, de la Quatrième Symphonie, de l'ouverture de Coriolan, du concerto pour piano en sol majeur et du concerto pour violon (ce dernier également dans sa version pour piano) fut conclu à Vienne le 20 avril 1807. Le 11 mai de la même année, Beethoven écrit à Franz Brunsvik qu'il s'est « tout à fait bien entendu » avec Clementi, et continue: « ... j'ai besoin, cher B., des quatuors, j'ai déjà demandé à ta sœur de t'écrire à ce sujet. Cela demande trop de temps de les copier dans ma partition - donc dépêche-toi et envoie-les moi uniquement par la poste - tu les reçois au plus tard dans 4 ou 5 jours - je t'en prie instamment, parce que je peux sinon perdre beaucoup... »

 Les lettres à la sœur de Franz, c'est-à-dire à Joséphine, ont donc été écrites fin avril ou début mai 1807. La formule « bien-aimée unique J. » pourrait faire penser que leurs relations étaient encore à cette époque sans nuages, mais on ne doit pas non plus négliger le fait que Beethoven, qui, dans les premiers mois de son amour, ne pouvait jamais être assez souvent avec Joséphine, s'excuse à deux reprises de n'avoir pu la voir. La lettre suivante, de Beethoven, renforce l'impression que son amour  pour Joséphine s'était déjà à cette époque affaibli:

 

Heiglnstadt

 le 20 septembre

 

 Chère, bien-aimée, unique J.! - à nouveau quelques lignes seulement, de vous - me font une grande joie - combien souvent, bien-aimée J., j'ai lutté contre moi-même au sujet de cette interdiction que je me suis imposé de ne pas enfreindre - mais C'est en vain, mille voix me murmurent toujours que vous êtes mon unique amie, mon unique bien-aimée - je ne suis plus capable de tenir ce que je me suis imposé, ô chère J., laissez-nous nous promener sans soucis sur ce chemin où nous avons été si souvent heureux - Demain ou après-demain je vous vois, puisse le ciel me donner une heure sans être dérangés où je sois avec vous pour avoir enfin cette conversation dont je suis privé depuis longtemps et

où mon cœur et mon âme puissent vous rencontrer encore une fois - j'ai été jusqu'à maintenant toujours souffrant, mais cela s'améliore lentement - lorsque sœur Thérèse était là, j'allais encore mal, et encore presque tout ce mois-ci - ma susceptibilité ne me permit de séjourner nulle part, même chez mes meilleurs amis - début septembre je me rendis à heilgnstadt, ce qui ne voulut pas me réussir, dus rentrer en ville, puis j'ai été à Eisenstadt chez le prince Esterhazi où l'on joua ma messe - d'où je suis revenu il y a quelques jours, j'étais à peine arrivé à Vienne depuis un jour que j'avais été 2 fois chez vous - mais ne pus avoir le bonheur - de vous voir - cela me fit mal- et je présumai que vos sentiments avaient peut-être changé - j'espère pourtant encore  - aussi à E. et partout, votre image me poursuivit - voilà toute ma vie - ma santé s'améliore de jour en jour et j'espère ainsi - pouvoir bientôt vivre à nouveau davantage pour mes amis - n'oubliez pas - ne maudissez pas

votre

votre éternellement

fidèlement

 dévoué

 Beethowen

 

je vais aujourd'hui même en ville - et pourrais presque porter moi-même ma lettre - si je ne doutais pas - qu'il puisse m'arriver pour la troisième fois de ne pas vous voir.

 

Cette lettre est facile à dater; il ne peut s'agir que de l'année 1807, car c'est le 13 septembre que la messe en ut majeur de Beethoven fut jouée à Eisenstadt pour la fête de la princesse Esterhazy. Beethoven demeura à Eisenstadt du 10 au 16 septembre; pendant les mois de juin et juillet, il avait habité Baden près de Vienne. Joséphine y séjourna également en juillet en villégiature avec ses enfants, mais habita Vienne en août. Charlotte qui demeura à cette époque chez Joséphine à Vienne avec son mari et sa fille, écrivit le 9 août à Thérèse:

« ...Envoie-moi aussitôt les dimensions de mon portrait, longueur et largeur. Pepi veut que j'envoie à Beethoven le tableau sans cadre.  Je ne pouvais pas l'envoyer jusqu'à maintenant, car il était à Baden, il revient demain. »

Beethoven serait donc rentré le 10 à Vienne; début septembre, il alla à Heiligenstadt mais rentra bientôt à Vienne.

Sa lettre à Joséphine est à bien des égards significative. Beethoven s'est imposé une obligation, certainement celle de ne plus rencontrer Joséphine, peut-être celle de ne plus lui écrire. Il ne peut plus tenir son dessein et désire pouvoir ouvrir à nouveau son cœur à la bien-aimée. Mais il a aussi des difficultés et des doutes: il a déjà essayé deux fois de revoir Joséphine depuis qu'il est de retour à Vienne, mais sans succès, si bien qu'il a déjà supposé un changement dans les sentiments de la bien-aimée. Il redoute même de frapper une troisième fois en vain à la porte de Joséphine!

Il est possible que les lignes suivantes de la comtesse se rapportent à cette lettre. Ce n'est à nouveau qu'un brouillon incomplet :  

« Je ne voulais pas vous blesser! cher B., mais puisque vous  l'avez pris comme ça, et que j'ai parfaitement conscience d'avoir agi contre les lois de la convenance auxquelles je prête peu attention, c'est donc à moi de vous demander pardon - je vous en prie d'autant plus que je ne peux pas bien comprendre dans ce cas comment la susceptibilité peut encore trouver place là où il y a une véritable estime réciproque. Une maladie que je n'aurais cru trouver que chez des âmes faibles. »

A ce brouillon de Joséphine s'enchaîne cette lettre de Beethoven:

 

Chère, chère J.

Je ne peux vous écrire que quelques lignes aujourd'hui - si vous croyez que c'est en raison de trop de distraction, vous vous trompez, ma tête commence à aller mieux et ainsi - je deviens aussi plus solitaire - d'autant plus que je ne trouve ici aucune société pour moi - vous n'allez pas bien - combien cela me fait mal de ne pas vous voir - mais cela vaut mieux pour votre, pour ma tranquillité que je ne vous vois pas - vous ne m'avez pas blessé - susceptible, je le fus certes, mais pour une tout autre raison que celle que vous croyez - aujourd'hui je ne peux pas vous écrire plus longuement à ce sujet, quoi qu'il arrive, notre opinion l'un de l'autre est fondée bien sûr si favorablement que des futilités ne pour font jamais nous séparer - pourtant ces futilités peuvent engendrer des réflexions - qui, le ciel en soit loué, n'arrivent pas trop tard - rien contre vous chère J. tout - tout pour vous - mais ce doit être ainsi - portez-vous bien J. aimée - davantage dans quelques jours.

 

Si Beethoven redoutait déjà dans sa lettre du 22 septembre un changement dans: les sentiments de Joséphine, les événements qui suivirent semblent lui donner raison:

 

Chère J. comme je dois presque craindre que vous ne me

laissiez plus du tout venir vous trouver - et que je ne veux plus essuyer les refus de vos domestiques - je ne peux donc plus venir chez vous - que si vous m'expliquez votre attitude - si c'est vraiment - que vous ne voulez plus me voir - montrez de la sincérité - je la mérite sûrement de vous - lorsque je me suis éloigné de

 vous, je croyais devoir le faire, parce qu'il me semblait que vous le souhaitiez - bien que je n'en aie pas peu souffert - pourtant je me maîtrisai -pourtant j'eus plus tard à nouveau l'impression que - je me trompais sur vous - le reste est dans la lettre que je vous ai envoyée il y a peu de, temps – dites-moi chère J. vos pensées rien ne doit vous retenir - dans ces conditions je ne peux et ne dois plus rien vous dire - portez-vous bien

chère chère J –

 je vous prie de me renvoyer le livre dans lequel j' avais mis ma lettre pour vous - on me le demande aujourd'hui.

 Pour Madame La Comtesse deym Nèe Comtesse Brunswick

 

Une dernière lettre de Joséphine à Beethoven fut écrite nettement plus tard. On pourrait supposer qu'elle date du début de septembre 1807 et que la lettre de Beethoven du 20 septembre lui répond, car le Maître y écrit que les quelques lignes de Joséphine lui avaient fait grand plaisir; par contre Joséphine pouvait avoir, pendant les mois d'été, suffisamment de nouvelles de Beethoven, puisqu'il était dans son voisinage à Baden. De même par la suite, à Vienne, elle ne manquait pas d'occasions de se renseigner soit personnellement, soit par ses relations, sur la santé du Maître.

 De plus, le désir le Joséphine d'avoir des nouvelles de Beethoven serait en contradiction avec les plaintes répétées de Beethoven, que le domestique ne le laisse pas entrer. Ill faut donc situer cette dernière lettre de Joséphine nettement plus tard:

 

« J'avais depuis longtemps souhaité avoir des nouvelles de votre santé et je m'en serais informée depuis longtemps si la timidité ne m'avait retenue. - Dites-moi à présent comment vous allez, ce que vous faites? comment sont votre santé, vos sentiments, vos habitudes - la part profonde que je prends à tout ce qui vous concerne et que je prendrai aussi longtemps que je vivrai me rend nécessaire d'avoir des nouvelles à ce sujet. Ou est-ce que mon ami Beethoven, puis-je bien vous nommer ainsi, croit que j'ai changé. - Que signifierait pour moi ce doute d'autre que si vous-même n'étiez plus le même. »

 

La réponse de Beethoven, c'est bien dans la lettre suivante qu'il faut la chercher, lettre qui est sans doute la dernière:

 

Je vous prie ma chère Joséphine de transmettre cette sonate à votre frère -  je vous remercie de vouloir faire encore comme si je n'étais pas complètement rayé de votre souvenir, même si ce fut peut-être plus à l'instigation des autres -  vous voulez que je vous dise comment je vais, on ne peut me poser de question plus difficile -  et je préfère la laisser sans réponse, plutôt que - d'y répondre trop véridiquement - ~ portez-vous bien chère J.

comme toujours

votre Beethoven qui vous est

 éternellement dévoué.

 

Ces lignes forment le douloureux point final  de cette correspondance.

 

Ces lettres d'amour appartiennent aux documents les plus importants de la vie intime de Beethoven. Il n'existe rien de comparable tant par le nombre que par le contenu parmi les lettres de Beethoven à d'autres femmes. Le mystère de son amour pour Joséphine Deym se trouve éclairci: ce que l'on ne pouvait que supposer dans les écrits de sa sœur se trouve confirmé. Ces lettres nous font

revivre toute l'histoire de leurs relations intimes jusqu'à leur fin lourde de renoncement.

 

Cette correspondance s'étend au maximum de l'été ou de 1'automne 1804 jusqu'à la fin de l'année 1807, la plupart des lettres étant de l'automne et hiver 1804/1805. Ces mois d'hiver correspondent également, selon Joséphine elle-même, à l'époque où la demande en mariage de Beethoven fut la plus ardente. Son amour fut certes partagé par la comtesse déjà fascinée par son art, mais elle conserva une certaine retenue. Beethoven mit son coeur dans ses paroles, avec ses qualités, sa noblesse de sentiments et sa franchise, mais aussi ses défauts, son insistance tempétueuse et sa susceptibilité facile. Dans ses entretiens avec elle, il fut, par moments, à en juger d'après les lettres de Joséphine, encore plus impétueux, si bien qu'elle lui demande de la ménager.

Aussi grande qu'ai été la vénération de la comtesse pour Beethoven, il transparaît dans ses brouillons une certaine froideur, une intelligence réfléchie. Déjà, le fait qu'elle écrive ses lettres au brouillon, pesant soigneusement ses mots, montre clairement qu'elle savait maintenir ses sentiments dans les limites voulues par sa raison et son rang. Or, aussi bien choisis qu'aient été les mots, c'est un non à la sincère demande en mariage de Beethoven que l'on perçoit à chaque ligne.

La détermination de la date des lettres répond à la question: Est-ce que Joséphine fut « l'Immortelle Bien-Aimée » ? Si, en se référant à l'état actuel des recherches, les lettres à « l'Immortelle Bien-Aimée » furent écrites en  juillet 1812, Joséphine ne peut en être la destinataire. Ainsi s'écroulent aussi toutes les hypothèses qui conduisirent récemment à de sensationnelles « découvertes» sur les relations de Beethoven et Joséphine et qui furent reprises non seulement par des journalistes empressés, mais malheureusement aussi par quelques musicologues, bien que le manque de solidité de ces suppositions ait du apparaître à tout esprit critique, puisqu'il ne fut apporté aucune preuve des points les plus importants de ces « découvertes ».

Lorsque Joséphine épousa le baron. Stackelberg, les relations amoureuses entre Beethoven et la comtesse avaient pris fin. Il n'y a donc pas lieu de douter de l'assertion de Beethoven maintes fois répétées quant à son attitude vis-à-vis des femmes mariées. Le secret de « l'Immortelle Bien-Aimée » reste entier.

Thérèse écrit le 12 juillet 1817 dans son journal: « Est-ce que Joséphine n'est pas  punie à cause de la douleur de Luigi - sa femme! que n'eût-elle pas fait de ce héros! ». Thérèse semble donc croire qu'un mariage entre les deux amants aurait eu une bonne influence sur la personnalité et le génie créateur de Beethoven. Pourtant, si l'on réfléchit impartialement aux circonstances qui résultaient d'une part de l'existence de la famille proche et lointaine de la comtesse et surtout du caractère des deux amants, il ne faut pas regretter qu'un renoncement certes douloureux ait mis fin pour Beethoven à cette époque si heureuse et si pleine d'espoir.

Il ne faut pas attribuer trop d'influence aux événements de la vie d'un artiste sur son œuvre. Mais on peut ici se rappeler que, pendant ces mois où Beethoven espérait le bonheur de sa vie auprès de Joséphine, il écrivit son unique opéra Léonore, ce chant de l'amour et de la fidélité conjugale.

Joseph SCHMIDT -GÖRG 

(traduit par Claude Broussy)

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Les pouvoirs de la Musique

(A l'écoute du sacré)

 

Voici un livre à la fois intéressant et fort irritant. Il s'agit en fait d'une revue trimestrielle appelée  Connaissance des religions, dont le numéro double janvier-juin 2005 est consacré aux pouvoirs de la musique sacrée. 

 C'est donc d'une quinzaine d'articles qui traitent des rapports entre la musique et le sacré ou la liturgie. C'est une bonne question, comme l'on dit, fort d'actualité quand on pense à la grande misère de la musique chantée dans l'Eglise catholique de France: du sous jean Ferrat ou du sous Léo Ferré avec des paroles d'une incroyable mièvrerie. Curieusement le sujet n'est qu'effleuré dans un article (en fin de livre ) de Nicolas Lossky, comme nous verrons plus bas.  

 Mais de fait, le sujet du livre est tout autre: la grande majorité des articles sont consacrés à la musique hindoue et la musique chinoise et ont pour objectif de démontrer que l'avenir de la musique occidentale, c'est précisément ces musiques. Cela nous vaut quelques tours de force dialectiques qui laissent pantois!  

Cela commence par un article de Jacques Viret qui démontre d'abord que la décadence de la musique occidentale débute avec l'arrivée de la polyphonie. Avec le remplacement des modes du chant monodique par la gamme tempérée, la musique ne serait plus capable d'exprimer le "suprasensible". "Elle peut traduire un sentiment religieux, humain, mais non s'élever au-dessus de la sphère sentimentale pour accéder à une intellection spirituelle". En d'autres termes, le chant grégorien parle à votre raison, la Missa Solemnis de Beethoven à votre sensibilité. L'argument présenté ici est que les modes anciens sont dérivés directement des harmoniques contenus dans chaque son produit par une corde qui vibre ou par un tuyau. L'auteur en déduit que "l'ordre sonore, acoustique, est un admirable symbole de l'ordre naturel, cosmologique ou cosmogonique". CQFD. La deuxième partie de l'article essaie – surprise! – d'expliquer que Debussy "renoue avec les principes ancestraux de la musique universelle" et retrouve par là la spiritualité du chant grégorien. Suit un très bon passage sur "la subversion" de la musique atonale, pour conclure que l'avenir de notre musique est dans l'apport de l'Orient. 

La voie est tracée. Les trois articles suivants vont être plus explicites: c'est la musique hindoue vers laquelle nous devons nous tourner! Nous sommes tout prêts à croire qu'elle est extrêmement subtile, mais il paraît difficile de prétendre que notre oreille va pouvoir à la fois oublier la gamme tempérée et rattraper des siècles de tradition auditive pour être à même d'en ressentir comme un hindou le message. Il est impossible de résumer ici l'argumentation, mais voici un exemple d'affirmation tout à fait discutable: "...dans la musique occidentale, nous entendons une série d'accords, nous devons écouter chacun séparément, comme nous écoutons les mots successifs d'une phrase...Dans la musique modale c'est précisément le contraire qui se passe, car nous devons garder dans notre mémoire des éléments que les sons successifs vont former et dont les rapports complexes constituent l'expression musicale". Or, quand nous fredonnons une chanson ou un thème de symphonie, c'est bien une mélodie que nous avons en mémoire et non pas une succession d'accords! Cette mélodie naît bien de la mémorisation des sons successifs. Dans la musique symphonique ou la musique de chambre, c'est la mélodie qui domine le rythme et l'harmonie dans les sensations ressenties par l'auditeur moyen. Quand celui-ci chante ce qu'il a retenu, la mélodie est juste, mais le rythme en est souvent altéré, et l'harmonie totalement absente, bien sûr! Il faut être Mozart (ou avoir l'oreille et la mémoire des sons bien exercées) pour, une fois rentré chez soi pouvoir réécrire la partition avec ses harmonies et son instrumentation de mémoire! 

Dans le même style, nous trouvons page 79 cette affirmation: "C'est pourquoi le tempérament égal tel qu'il est pratiqué théoriquement dans l'accord du piano ... est une absurdité du point de vue du langage musical et même une dangereuse pratique (sic)". Que sont devenus les millions d'auditeurs qui ont été émus, ont pleuré ou souri à l'audition de ce que la musique occidentale a produit disons depuis Bach? 

Nous pourrions continuer comme ça, car les articles suivants sont tous aussi insupportables (tous relatifs à la musique hindoue est à ses instruments) à l'exception de deux: l'un est un entretien avec Marcel Pérès qui à Royaumont et à Moissac a créé des cercles d'études sur l'interprétation du chant sacré ancien. Il explique fort bien la différence entre ses interprétations avec l'Ensemble Organum et la façon de chanter dite de Solesmes. Pour lui, l'authenticité ne doit pas être recherchée dans la copie servile d'une tradition, mais dans la recréation permanente de cette musique issue de l'héritage grec. 

Le deuxième article intéressant confirme d'ailleurs ce point de vue en étudiant la tradition orthodoxe du chant liturgique. Nicola Lossky, (Professeur à Paris X) y rappelle que la liturgie était au service de la Parole et que la psalmodie était une façon de montrer le respect envers le texte sacré. Il en résulte que la polyphonie dans laquelle la musique l'emporte sur le texte souvent inaudible n'aurait pas dû avoir sa place à l'Eglise. Les remarques sur le rôle de la liturgie sont pertinentes et devraient être méditées par nos évêques. 

Le livre comporte aussi une discographie assez complète sur les musiques sacrées du monde. Il est sans doute à lire pour ceux qui s'intéressent à ces musiques lointaines par l'espace et par l'oreille. 

Claude Broussy

Publié en partie dans Connaissance des Hommes de décembre 2005